Por Ana Seoane

El fundador del Teatro de los Andes de Bolivia, es un argentino que hace muchos años emprendió vuelo, primero por Europa y luego decidiendo un extraño retorno hacia una América Latina bien distinta de su país natal. Pasó este años por Buenos Aires con dos espectáculos diferentes, aunque con la misma intensidad teatral, de la que está acostumbrando a un público rioplatense que lo sigue. Su grupo estuvo varias veces en los festivales Internacionales de Montevideo y por este motivo se puede subrayar que su público no tiene orillas.

Primero trajeron Ubú de Alfred Jarry, al teatro Nacional Cervantes, después La Ilíada de Homero, ambas propuestas a través de versiones que le pertenecen a Brie. Esta segunda visita, fue sólo por un fin de semana en el espacio del Grupo Catalinas Sur, en el centro de La Boca. Esta nueva presencia pudo concretarse gracias al apoyo de Alberto Félix Alberto y la gestión de la Red de Promotores Culturales de América Latina y El Caribe.

Inmediatamente después emprendieron una gira que abarcaba Miami, Nueva York, Puerto Rico y El Salvador. Durante el mes de agosto cumplieron diez años de actividad ininterrumpida. En octubre y noviembre continuarán presentándose en el exterior, pero esta vez en Francia.

- Esta versión de La Iliada fue la cuarta propuesta del Grupo Teatro de los Andes. ¿Cuál es el repertorio?. ¿Cómo surge?

- No tenemos un cronograma. Trabajamos sobre obras que existen o las inventamos. Le tengo poco respeto a los textos, me interesa interrogarlos a través de la escena. Muchas veces esto me obliga a cambiarlos, para encontrar otra dinámica. Nuestra versión de Ubú precedió a Las abarcas del tiempo. Esta Ilíada de Homero fue reescrita casi completamente por mí. Después de Las abarcas quería hacer un espectáculo sobre la literatura oral andina, pero de golpe se me cruzó esta necesidad de hablar sobre la violencia y al final imperó Homero.

-¿Por qué este texto épico tan antiguo?.

- La historia del espectáculo se inició en Italia, durante 1996. Ahí releí esta hermosa y violenta obra de Homero y sentí que era muy actual, para nosotros los latinoamericanos, un personaje como Príamo, reclamando por el cuerpo de su hijo. El proceso fue muy largo ya que en 1998 estuvimos con mis actores estudiando el texto original durante cuatro meses. En el trabajo se fueron agregando otras lecturas, que ayudan para dibujar a los personajes, como la novela Casandra de Christa Wolff, los dramas Hécuba y Las Troyanas, ambas de Eurípides, La Metamorfosis de Ovidio y adaptamos una carta de Rodolfo Walsh, donde describe la muerte de su hija Victoria. También se sumaron imágenes de campos de tortura argentinos, como el de La Perla, en Córdoba. La verdad filológica no me importa. Me acerco a estos dioses y a estos hombres por su mirada real, desilusionada y dolorosa. A esto le sumamos un año de trabajar con danzas bolivianas, como inspiraciones. Nuestra actriz brasileña Alice Guimaraes, mezcla el Baratha Natyam, danza de la India con los ritmos de la chacarera. También decidí que toda la música sea ejecutada en vivo por nosotros mismos y los arreglos lo hizo Lucas Achirico, uno de nuestros actores.

-¿Cómo planteaste la oposición griegos vs. troyanos?.

- Los griegos son el botín, el saqueo, la melancolía, la nostalgia, la fuerza los aúna, la ética los aleja. Ellos abandonan sembrados, países, mujeres y familia buscando oro y esclavos. Mientras, que los troyanos defienden su patria, sus tierras, sus mujeres e hijos. Es circunstancial que los troyanos sean los agredidos y los griegos los agresores. En tiempos de guerra, somos potenciales víctimas y potenciales asesinos. Busqué un contrapunto permanente, si el texto es violento, la acción debe ser metafórica; si el texto es metafórico, la acción debe ser cruel y concreta.

- Hay un homenaje a Rodolfo Walsh, la gente en Bolivia o en otras partes no lo conocen ¿Qué sucede?.

- No importa el nombre, ni quién era. Se habla de alguien que se parece a tantos. Es un testimonio que se transforma en universal, un padre que pierde a su hija. Las imágenes que mostramos tienen que ver con el pasado de Bolivia. En el primer acto se relatan las muertes de Marcelo Quiroga Santa Cruz, Walberto Vega y Carlos Flores, en la sede de la Central Obrera Boliviana. Esto sucedió durante el golpe de estado de García Mesa, en 1980.

-¿Cómo es la mecánica de creación y trabajo?

- Quien da los temas sobre los que se trabaja soy yo, aunque siempre consulto. Doy un glosario de ideas, para que las discutamos. Muchas veces pregunto sobre qué quieren trabajar. Somos un grupo muy unido, integrado por dos argentinos, una italiana, una brasileña, cinco bolivianos y nuestro administrador también es italiano. Tenemos dos alumnos, una polaca y otro boliviano.

-¿Podrías definir al Grupo Teatro de los Andes?

- Hay actores estupendos, que no desconfían de lo que hacen. Son nueve actores que interpretan treinta guerreros, mujeres y dioses. Aunque en nuestra versión los habitantes del Olimpo actúan grotescamente, aportan lo cómico, hacen de contrapunto del drama narrado.

-¿Qué repercusión tienen los espectáculos que estrenan?

- Nos va muy bien en todos lados. Estamos acostumbrados a trabajar en Bolivia y cada vez que hacemos funciones hay unas trescientas o quinientas personas. Siempre se queda gente afuera. Recibimos un apoyo desde hace dos años de la Fundación BNP Paribas (es la fundación de mecenazgos que fusiona a dos bancos franceses) que cubre el 25 % de nuestros gastos. Nunca pedimos, nos vieron y decidieron apoyarnos. Nosotros nos sostenemos con lo que ganamos con las entradas.

-¿El público paga su entrada en Bolivia?.

-Claro que sí. Cuando vamos a un lugar pequeñito pagan menos, hay otros espacios en que pasamos la gorra, aunque no tenemos esta costumbre. Te pones en la puerta y le preguntas a cada uno qué te pueden dar. Una entrada puede costar dos dólares o dos dólares y medio, casi igual que lo que se paga en el cine.

- Pasaste de trabajar en países europeos con grandes subsidios para la cultura, a vivir y crear en el tercer mundo. ¿Cómo se hace para sobrevivir?.

- Lo esencial para nosotros es contar con nuestras propias fuerzas. Esto significa trabajar duramente, creamos lo esencial. Cuando estuve trabajando en Europa ahorré dinero, con él compré lo que me permitiría la independencia: un medio de transporte, una casa, donde construí un teatro y luces. Por eso tenemos donde vivir, donde trabajar, cómo movernos e iluminar lo que hacemos. Lo que necesitábamos ganar era la comida y los vestidos. Los primeros dos o tres años no nos dimos salarios, nos pagamos los gastos. En estos momentos tenemos un pequeño sueldo (cien dólares mensuales), nos pagamos alojamiento, comida y gastos médicos a todos. Es una vida bien austera, pero posible. Nos dedicamos ocho horas diarias a nuestro trabajo. No estamos haciendo otras cosas. No tenemos que enseñar para hacer teatro, ni mendigar a nadie. Somos absolutamente independientes, si nos quieren ayudar lo agradecemos. No es pobreza, es austeridad.

- ¿Cómo subsidian la revista "El tonto del pueblo" ?

- Justamente un sobrino del líder que nombramos (Marcelo Quiroga Santa Cruz) es el editor, él arriesga y pone dinero. Pero por suerte la edición se agota, también el Banco Nacional de Bolivia nos da mil dólares y aunque la edición sale cinco mil, nos ayuda mucho.

-¿Qué te angustió del espectáculo, una vez finalizado?.

- Todavía me angustia su duración. El material que habíamos armado era para seis horas, obviamente hubo que condensar, por eso quedó en dos horas veinticinco.

-¿Hubo algún otro cambio?

- En un comienzo el final iba a ser muy fuerte. Todos danzando en escena y numerosas acciones. Pero luego elegimos otro, más dulce, con la luz apagada y sólo iluminado el muro manchado por la sangre y los objetos. Finalmente todos saben que es el espectador quien debe crear su propia obra.

- ¿Por qué la dedicatoria?

Es una de las personas que más ha ayudado a difundir el teatro argentino en Francia. La tarea de Françoise Thanas, por momentos oculta, ha sido traducir textos de nuestros más importantes dramaturgos, desde Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky hasta Ricardo Monti. Y de las nuevas generaciones están los ejemplos de Daniel Veronese, Patricia Zangaro o Alejandro Tantanián.

-¿Cómo nació tu historia con las traducciones?

-Mi gusto por traducir se inició con los españoles, no con los argentinos. En la época de Franco, me acerqué a los artistas que hacían manifestaciones y eventos contra esta política. Recuerdo unas veinticuatro horas de creadores exiliados, donde cantaban, ahí conocí a muchos escritores. Me recibí de profesora de literatura francesa, pero ya de grande decidí acercarme al castellano. Mis padres no eran franceses, soy naturalizada, aunque nací en París. Mi padre era albanés del norte de Grecia y mi madre es de Luxemburgo. Conocí a los uruguayos, chilenos y argentinos, cuando comenzaron a llegar a Francia, por el otro exilio, el que produjeron las dictaduras militares.

-¿Quién te marcó más?

-Fue Atahualpa Yupanqui quien me ayudó a conocer más a este país. Tan es así que escribí un libro sobre él. Para mí, fue alguien muy importante, aunque nos peleamos, ya que ambos teníamos caracteres muy particulares. El me hizo soñar. A través de sus relatos imaginé la otra Argentina, la del interior. Me hacía sentir una niña, sobre todo cuando me contaba cómo eran estas tierras. Siempre me trató de usted. Recuerdo cómo me subrayaba que nosotros, los franceses no podíamos imaginar la verdadera soledad, la de las pampas. Ahora estamos terminando un libro sobre Astor Piazzolla, junto a su hija, es un proyecto iniciado en vida de él.

-¿Y tu relación con el teatro?

- Hice un curso sobre teatro y sentí al finalizar que era más literatura que teatro. Ahí conocí a personas que iban a seguir las clases en la Universidad Internacional de Teatro. Descubrí la práctica teatral, ya que había actores, directores y técnicos extranjeros, sobre todo argentinos y venezolanos. Mis primeros pasos como traductora los di traduciéndoles textos a ellos. Me conecté con Víctor García, un verdadero genio. Al principio me pidieron traducciones en este taller, ahí descubrí que el texto que leía era literario, pero que tenía otra realidad sobre el escenario.

-¿A quién tradujiste primero?

-Creo que fue Stéfano de Armando Discépolo, después vino La malasangre de Griselda Gambaro, luego llegaron Monti, Veronese, Zangaro, Tantanian, Adriana Genta, y un autor uruguayo Carlos Liscano, más conocido en Francia que en su propio país, con muchos elementos del absurdo.

-¿Cuál es la mayor dificultad frente a la traducciones de textos dramáticos que no son realistas, como es el teatro de Gambaro o Monti?

-No hay que pensar en traducir un contenido, sino que hay que pensar en la forma. Los que son traductores amateurs cuentan lo mismo, pero sin descubrir ese estilo propio que tiene el autor original. Hay que bucear hasta encontrar sus características. Analizar cómo está escrito, más que el qué está escrito. El contenido puede ser el mismo, pero el impacto suena distinto, gracias al estilo.

-¿Siempre pudiste elegir lo que traducís?

- Hasta ahora puedo afirmarlo, la única excepción es muy reciente. Me propusieron traducir los textos premiados en el concurso "Germán Rozenmacher", que se distribuirán durante el III Festival Internacional de Buenos Aires. Como en el jurado estaba Daniel Veronese, Mauricio Kartun y Jorge Dubatti, sentí que tenía cierta seguridad de calidad. Por eso acepté. Tengo la suerte de poder elegir lo que traduzco. Un ejemplo insólito fue cuando me propusieron traducir Nada a Pehuajó de Julio Cortázar. Sentí que era una propuesta difícil, dialogué mucho con Aurora Bernández y quise conocer al director que la iba a montar. En cuanto me di cuenta que ese joven era capaz, no lo dudé más. Es muy difícil de trasladar al escenario por la cantidad de personajes que tiene.

-¿Se puede vivir de las traducciones?

- No es tarea fácil. Siempre se publica menos teatro, que narrativa, aunque desde hace pocos años se ha intentando volver a la costumbre de editar textos dramáticos. Hay tres editoriales especializadas, y otras más pequeñas. Siempre aparece alguna ayuda por parte del centro de traducción teatral y también becas del Ministerio de Cultura y otras entidades.

-¿Cuál es la política que tienen los teatros estatales franceses, con respecto a los autores extranjeros?

- Hay un reglamento en estos teatros, que reciben subsidio del gobierno. Todos tienen que respetar unas reglas, por lo cual hay pocas posibilidades de estrenar textos extranjeros. Los directores conociendo esto, igual pueden elegir algunos dramaturgos extranjeros, obviamente serán los que ellos prefieran. Siempre hay modas, hubo un período del teatro inglés, después llegaron los alemanes, ahora los de los países del Este. Hace dos años tuvimos la suerte - me refiero a la Argentina- de ser elegidos por el festival de Avignon, lo que permitió publicar un libro con diez autores argentinos. La gente se dio cuenta que había aquí un teatro universal, dejando de lado el mal folklore, con lugares comunes. Ahora se dan cuenta que hay un teatro fuerte y potente.

-¿Los directores son más conocidos que los dramaturgos?

- La gente de mi generación recuerda a Víctor García. Son conocidos de los argentinos Jorge Lavelli y Alfredo Arias, porque viven en Francia. Estuvieron mostrando sus espectáculos con mucho éxito tanto Daniel Veronese como Ricardo Bartis, pero con subtitulado en francés simultáneo. En el Festival de Avignon fue un éxito El pecado que no se puede nombrar, sobre los textos de Roberto Arlt. Los organizadores me dijeron que tenía que traducir el cincuenta por ciento, pero después con Bartis nos dimos cuenta que había que agregar más diálogos. Cuando empezaron los ensayos preferimos hacer dos subtitulados de dos líneas cada uno, en vez de uno de cuatro líneas. Los técnicos son bilingües. Los diarios apoyaron estos espectáculos y el público también mostró su adhesión.

- ¿Qué balance o anticipo podés hacer de la dramaturgia francesa actual?

- Hay una gran diversidad, como sucede en la Argentina. Están los autores que no me interesan, los comerciales, que en realidad son los que tienen más éxito. No me conmueven, aunque tienen su público, entre ellos está Schmitt, el creador de Variaciones enigmáticas o Reza, la autora de Art. Entre mis preferencias están Bernard-Marie Koltès, ya fallecido, o Philippe Minyana. Este último es un dramaturgo, para algunos, un poco marginal, pero está reconocido, ya que sus obras se estudian en el colegio. No tienen el reconocimiento popular, aunque conoce el otro. Los teatros oficiales tienen salas más pequeñas donde estrenan estos nuevos dramaturgos, sin olvidar los teatros de las provincias y sus centros dramáticos.