Por Julia Elena Sagaseta

Entre abril y julio de 2001 se desarrolló en Buenos Aires el ciclo Teatro por la Identidad. Durante cuatro meses, se ofrecieron en forma gratuita, los días lunes, 41 obras en catorce teatros porteños. El éxito fue arrollador. Algunas de los espectáculos continúan representándose en distintos recintos (universidades, centros culturales barriales). Y ya se ha publicado un libro con los textos.

A veinte años de Teatro Abierto, la escena volvió a transformarse en un lugar que trascendía lo artístico para convertirse en un foro de discusión, denuncia, reflexión. Como lo explica Valentina Bassi en el reportaje de este dossier, un grupo de teatristas (actores, autores, directores) inquietos por la problemática de la identidad de los niños desaparecidos durante la dictadura militar, se acercó a Abuelas de Plaza de Mayo, que inmediatamente se unió a la inquietud. Enseguida se acercó la agrupación H.I.J.O.S para participar también de la propuesta.

Del evento participaron autores consagrados, como Griselda Gambaro y Patricia Zangaro, y dramaturgos que hacían sus primeras armas, actores y directores reconocidos y jóvenes estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Y además músicos, murgueros, escenógrafos, vestuaristas, productores, empresarios de salas. Todos dedicaron mucho tiempo y esfuerzo para un hecho que sentían que nos comprometía como sociedad.

Los espectáculos se plantearon desde las estéticas más diversas: dramaturgia de autor, actor, director; ruptura de bordes entre el teatro y la danza; performance, mezclas de teatro a la italiana y murga callejera. Todas las búsquedas expresivas estaban permitidas.

Lo importante era bucear desde los ángulos más variados en la temática convocante, que, como expresa el Diario de Abuelas de Plaza de Mayo era "el tema de la identidad de los chicos secuestrados por el terrorismo de Estado, pero también, inevitablemente, el de la identidad de los argentinos".

La cantidad de jóvenes veinteañeros que se acercaron a Abuelas, a partir de la repercusión del evento, para tratar de conocer su origen, es el mejor testimonio de la profunda impronta social que tuvo Teatro por la Identidad.

Por Ana Seoane

Cuando se reconstruye el origen del Teatro por la Identidad hay que nombrar a tres personas, la dramaturga Patricia Zangaro y los actores Daniel Fanego y Valentina Bassi. Valentina es la más joven de este equipo creativo inicial. Toda esta historia se inició en el 2000, cundo estrenaron el espectáculo A propósito de la duda. Ante el éxito y respuesta por parte del público y sus propios compañeros de teatro decidieron aumentar la apuesta y generar casi un movimiento tan importante y significativo como fue Teatro Abierto en 1981, durante la dictadura militar.

- ¿Cómo creció el proyecto durante el 2001?

- La idea original fue hacerlo durante tres meses, los días lunes y gratis. Fueron alrededor de 30.000 espectadores. Consideramos que fue un éxito total. Ahora queremos acercarnos a los que no pudieron venir. Vamos a estar en las universidades y escuelas. Nos vamos a trasladar, sobre todo por la provincia de Buenos Aires. En algunas ciudades hay salas, en otras salones. Es complicado, por el tema del traslado, por los técnicos y actores. Ya hay en otras provincias este misma idea, por ejemplo en Córdoba, luego seguirá Chubut y Jujuy.

-¿Qué camino recorrieron los textos?

- Estamos armando el libro que publicará EUDEBA, incluso pondremos fotos, ya que TEA estuvo presente en varios espectáculos y tenemos este material. El prólogo lo escribirá Roberto Cossa.

-¿Qué respuesta tuvo el evento con respecto a lo que ustedes se proponían?

- Nos sorprendimos, ya que se presentaron setenta y dos chicos a la casa de las Abuelas para averiguar y muchos ya empezaron a hacerse los análisis de sangre. Es muy fuerte. Después de las funciones algunos que dudaban de su propia identidad, se nos acercaban para preguntarnos cómo podían investigar. También está la otra organización, la de Hermanos, que obviamente son los que están buscando a sus hermanos desaparecidos, quienes trabajan junto a las Abuelas.

-¿Son hijos secuestrados o hijos de padres que adoptaron buena fe?.

-La mayoría de los que se presentaron dudan de su identidad y no se atreven a confesárselo a los que dicen ser sus padres. Cuando empiezan a hacerse los análisis es porque hay fechas coincidentes, los nacidos entre 1976 y 1977. La gran mayoría no fueron adoptados con buena intención, sino que fueron expropiados, con apropiadores militares o amigos de éstos. No es un padre, porque estos chicos fueron robados y secuestrados. Estas propuestas escénicas en realidad han motivado también a muchos adoptados a los que le nació el deseo de conocer a sus verdaderos padres.

-¿De quién fue la idea de conciliar el teatro con esta búsqueda?

-Un día en un bar, Abel Madariaga (Secretario de Abuelas) y Mariana Pérez (una de las nietas que trabaja en la entidad) me comentaron que tenían ganas de que los actores se unieran a las Abuelas para ayudarlas. Nos confesaron que en realidad los jóvenes escuchaban más fácilmente lo que les decía un rockero o un actor que a estas señoras mayores. No es lo mismo que lo diga Estela Carlotto, que el líder de "Los Pericos". Hace dos años me comentaron que querían instalar el tema de la identidad en la sociedad argentina. Durante un tiempo no pude concretar nada, hasta que nos unimos Patricia Zangaro, como autora y Daniel Fanego, como director, para gestar un texto. Nos empezamos a reunir con las Abuelas, ellas nos mostraron videos, textos y otros materiales sobre padres secuestradores.

-¿Esos padres son violentos con sus hijos?

-Hay casos distintos. La violencia existe, desde el minuto del secuestro o robo. Mi opinión personal, es que no puede haber amor sostenido en la mentira. Si inventan un parto que no existió. Si le dicen que unos señores son sus tíos y es falso... Con lo cual todo el abc de la vida es una falsedad. También es grave que estos señores sepan el destino de los verdaderos progenitores. El de la dictadura fue un plan sistemático. Quisieron que los hijos de estos supuestos subversivos, crecieran dentro de la ideología de ellos. Estos chicos eran peligrosos. Esto me parece perverso, por eso no puedo pensar en el amor. De hecho los chicos recuperados, nunca más quisieron ver a estos falsos padres. Incluso una de las chicas nos los confesó y está en la obra A propósito de la duda, "si alguien te miente en lo más básico que es quién sos y de donde venís, ya no le podés crecer en nada".

-¿Cómo fue creciendo el espectáculo?

-Una vez que tuvimos el texto empezamos los ensayos y Daniel (Fanego) quiso que hubiera un escrache y una murga. Queríamos que el mensaje fuera de esperanza y de fiesta. Pensamos que la fiesta y la lucha pueden ir juntos. Queremos un teatro que movilice. Por eso pedimos ayuda a la organización "Hijos". Nuestra idea original fue hacerlo sólo cuatro lunes, o sea, un mes, pero se transformó en todo el 2000. Del Centro Cultural Rojas pasamos luego al Centro Cultural Recoleta. Le pedimos ayuda a Cristina Fridman para armar una convocatoria para este año, con la responsabilidad de productora. Abrimos un llamado para autores, directores y actores. Se presentaron 115 obras, quedaron sólo 41, seleccionadas por una comisión de lectura.

-¿No debió haber imperado calidad más que cantidad?

-Primero nos tuvimos que unir los actores. Creer y movilizarnos nosotros, junto a la comunidad. La idea fue unir desde los estudiantes de las escuelas Nacionales y Municipales hasta personalidades como Agustín Alezzo o Leonor Manso. Queríamos a todas las generaciones. Nos apuró el tiempo. Los autores tuvieron un mes para escribir y los actores otro tanto para ensayar. Queríamos presentarlo antes que se pinche. Ahora que salió bien, queremos que para el año que viene la calidad sea superior. De cualquier manera, considero que había en esta oportunidad muy buenos espectáculos.

- Hubo algunas propuestas que no tenían mucho que ver con el marco de la convocatoria...

- Lo que sucedió es que nosotros propusimos la identidad, podía ser el tema específico de los chicos secuestrados, pero estaba abierta a los otros problemas de los argentinos y con su identidad. Preguntarnos por qué se festeja la noche de brujas, como en los Estados Unidos y no el día de la tradición... Las Abuelas consideran que en una sociedad donde la gente se pregunta quién es y de dónde viene, es más fácil encontrar a sus nietos. Esto motivó a que hubiere tanta diversidad de temática. Durante el 2002 queremos más calidad, porque creemos que va a llegar mejor la movilización. Esto es autogestivo. Nadie cobró nada. Se hacía o no se hacía.

-¿El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires o el de la Nación colaboraron de alguna manera?

-El de la Ciudad nos dio el Centro Cultural Recoleta y el San Martín, también aportó diez mil afiches callejeros y los diez mil primeros programas. La Nación no. Hubo ayuda por parte de algunos empresarios y escuelas de periodismo (TEA) y de cine (SIC). El público compró remeras, afiches y donó dinero. Hoy tenemos un pequeño fondo. No hay que olvidar que teníamos que pagar a los técnicos de las salas. Fueron cuarenta y un espectáculos, en catorce teatros. Creímos que algunas propuestas se iban a caer, por falta de público y por suerte esto no sucedió.

- ¿Cuánta gente se separó del proyecto?

- Hay actores que decidieron no seguir, pero la mayoría continúa, por eso se armó esta nueva tapa para lo que queda del 2001, que es el Teatro por la Identidad Itinerante. Algunos grupos querían seguir. La crisis se hizo notar todo el tiempo, teníamos intérpretes que no tenían para pagarse el colectivo, para ir a actuar. Las salas independientes también tenían problemas graves, como "El Angel del Abasto" o el "Margarita Xirgu". Pero mayoritariamente siento que se resignificó nuestro oficio de actor. Esto da pilas. Está todo mal, pero desde Teatro Abierto no nos juntábamos. Es ser nuevamente juglares, testigos de lo que nos está pasando. Fueron seiscientas personas movilizándose.

-¿Cómo va a ser en las provincias?

-Proponemos que cada una se organice con sus propios temas y realidades. Ahora Chubut está preparando algo y me fascina, primero porque soy de ahí y segundo porque tienen mucho que decir. En la ciudad de Trelew el pueblo tomó un teatro para pedir por una serie de profesionales (médico, arquitecto) que habían desaparecido. Mi mamá me lo contó, porque estaba embarazada de mí. Fue en tiempos del general Lanusse, después la realidad empeoró. Pero este tipo de propuestas es un puente para las distintas generaciones. Tanto por parte del público, como entre los actores.

-¿Tuvieron contacto con los países vecinos que también sufrieron dictaduras?.

- Por ahora no tenemos relación. Hay un proyecto muy personal y soñado que es ir a Paraguay a hacer el espectáculo, A propósito de la duda, porque hay textos del apropiador Bianco, que ahora está viviendo en Asunción. Hay muchos militares exiliados en ese país. Aunque parezca mentira, tuvimos contacto con Europa. La obra que dirigió Leonor Manso, Contracciones, ya la han traducido y la estrenarán en Londres. También mostraron mucho interés teatristas de España y Francia.

-¿En qué etapa están ahora para la programación futura?.

Queremos dar testimonio de algunos de los cuarenta y un espectáculos presentados en el evento, a través de las voces de sus creadores (autores o directores), para tratar de recrear el clima vivido, ya sea en su producción o en su recepción

Guión y dirección: Alfredo Rosenbaum, Ita Sacaramuzza y Alejandro Mateo

Los autores decidieron trabajar el tema en una performance multitudinaria en la que el público se involucraba.

Éste es el testimonio de Alfredo Rosenbaum:

Si bien la temática de Teatro por la Identidad, desde la convocatoria, no se restringía a la zona de los chicos secuestrados durante la dictadura, sino que podía trabajarse sobre la identidad en un sentido amplio, nosotros teníamos la necesidad de producir un espectáculo sobre esa temática específica. Tanto Ita como yo hicimos, cada uno por su lado, varios intentos de escritura que de una u otra forma se frustraban. Desde mí, esa frustración dramática se podría sintetizar así: no había manera de evitar que en algún momento de la escritura sintiera una "bajada de línea", o de que no se me produjera una tensión poco grata entre mi ideología artística y el tema a trabajar. Era necesario hacer explotar la forma dramática para que esa tensión se disolviera.

Esa forma, más que una preferencia, nos llegó como una necesidad: nos eligió a nosotros, podría decirse.

Tuvimos una entrevista con una de las Abuelas, una larga charla sobre los objetivos que perseguían, que derivó en la entrega del libro Niños desaparecidos. Jóvenes localizados, publicado por Abuelas. El libro tiene la forma de un catálogo documental en el que aparecen las fotos de los padres y un recuadro grande con una foto del niño, cuando la hay, y si no, un recuadro vacío. Cada página del catálogo contiene, además, información sobre los padres, su destino, y lo que se sabe del destino de cada hijo.

Desde esa forma surgió (aquí ya, participando también Alejandro Mateo) la idea de una "acción documental", que mantuviera el registro de documento y catálogo, y sumara algunas formas ambiguas donde no se supiera qué texto era documento y cuál no. Así fue trabajada la performance Blanco sobre blanco, con un guión previo que se terminó de "corregir" en el trabajo con los actores.

Este aspecto documental se tradujo, en la puesta, también en el lenguaje plástico, con objetos de uso cotidiano y proyecciones diapositivas de una "ficha" y de grupos de personas con huellas digitales superpuestas (huellas que se les tomaban a los espectadores en el hall).

Dos mujeres aman a una niña pero una la ha buscado desesperadamente y la otra ha sido cómplice de una ficción del origen y de la construcción de un simulacro de identidad. ¿Puede construirse el cariño a partir del disfraz y el ocultamiento? ¿Puede competir con la autenticidad y la búsqueda de la verdad? Con una estructura dramatúrgica minimalista, Margarita se interna en el complejo mundo de los afectos y devela la incontenible necesidad de encontrar la verdad. Porque sólo en esa verdad la niña podrá dejar de ser un títere, bello pero fabricado con mentiras y deseos espúreos, para constituirse en lo que tiene que ser: una persona libre.

El texto es de la dramaturga Adriana Tursi y la dirección de Mariana Trajetenberg. Éste es el testimonio de Adriana Tursi:

Cuando se convocó para esta movida, Teatro por la Identidad, decidí participar y me puse a escribir una obra. Yo había visto una de Mariana Trajtenberg, El molde, y me había impresionado el trabajo con un títere (Mariana es titiritera y dramaturga). Y ese títere apareció en primer plano cuando empecé a elaborar las imágenes. Se me hizo claro que si mi trabajo era sobre la identidad, ese títere ocupaba un lugar fundamental en la elaboración de mi material. Entonces hablé con Mariana Trajtenberg y le pregunté si era posible que trabajáramos juntas. Mariana estuvo de acuerdo.

El trabajo, entonces, se hizo en conjunto. Convinimos que ella dirigiera la obra junto a Andrés Sahade, si bien a su cargo exclusivo estaría el trabajo con los titiriteros.

El ámbito y el momento que elegimos para el desarrollo de las acciones fue el aula de un colegio durante una festejo escolar, el de la Declaración de la Independencia. Sentíamos que no había nada más alejado de esa fiesta patria que dos titiriteros manipulando ese títere.

Quiero aclarar que las circunstancias de la acción no constituyeron una situación elegida desde fuera del trabajo, la imagen apareció y nos dejamos ganar por ella.

En la medida en que fuimos avanzando con la obra, la pregunta obligada fue apareciendo: ¿por qué un títere? ¿qué signo constituía? ¿era posible reemplazarlo? ¿qué hacía o producía que no fuera posible que lo hiciera una actriz? ¿y qué ocurría con la interpretación de una actriz?

Desde el grupo organizador también nos hicieron la pregunta. Yo me di cuenta que el tema sobre el cual estábamos trabajando excedía en cierta medida la problemática de Abuelas, que en realidad esos chicos eran símbolo de una realidad que se nos está viniendo encima.

Aunque nadie nos había comunicado que estábamos dentro del ciclo, comenzamos a citar a actrices y a ensayar. Cuando se nos llamó para cuestionarnos la presencia del títere dentro de la obra, para nosotras el tema estaba cerrado. O había títere o no había obra. La presencia de un muñeco no abría un juicio de valor respecto de los chicos. Ese títere estaba dentro del marco de la obra como un signo que, junto a otros elementos, mostraba claramente quiénes eran los manipuladores. Lo que yo sí quería preservar era el rol de los chicos en este conflicto, pero no quería sacar el títere porque confiaba en lo que se estaba haciendo. Participé muy poco de los ensayos pero hablé mucho con Mariana y con Andrés. Me pareció que lo mejor en este punto era que tomara una prudente distancia y así lo hice.

Autor: Pedro Sedlinsky

Director: Francisco Javier

Testimonio de Francisco Javier:

Pedro Sedlinsky vino a verme. Me comentó sobre el ciclo y me dijo que quería participar, que no tenía director y que pensaba que a mí podía interesarme. Me dejó un monólogo y me explicó la idea. Él pensaba que, en realidad, podría dividirse en cuatro monólogos que dirían cuatro viejas. Asimilaba la idea de viejas a brujas, las relacionaba con personajes míticos, transgresores. Viejas como mediums que dirían textos, textos que correspondían a otros seres de otras latitudes. Hablarían como poseídas por esas voces.

Me interesó la idea y me pareció muy bueno el monólogo. En la división resultaron los cuatro del título: Sangre, Huesos, Piel, Alma.

Como coincidía con la idea que el autor traía, decidí trabajar sobre ella la puesta. Llamé a dos actrices que conozco desde hace tiempo, Alicia Bellán y Atanasia Makantassis. Con el autor habíamos pensado que cada una cantara una canción en un idioma diferente. Alicia cantó en italiano, Atanasia en griego, Ester Shafer lo hizo en idish y Teresa Gómez en español. Se mantuvo la idea de cuatro viejas brujas aunque no insistí en caracterizaciones.

Me preguntaba por qué estaban reunidas. Propuse que fueran cuatro modistas cosiendo un vestido de novia. Esto llevaba a plantearse el matrimonio, los hijos, la desaparición, la apropiación.

Pepe Uría se ocupó de la escenografía y el vestuario. Las cuatro mujeres estaban con delantales grises con algunos detalles de costura encima (alfileteros, tijeras). Eran figuras opacas y sobre ellas estaba la tela blanca, muy blanca y brillante. En la última parte, después de los monólogos (de los que ellas habían sido vehículos, o más bien, habían sido violentadas por los monólogos) traían un maniquí y ponían la tela.

Las mujeres acompañaban la idea de coser con una canción de cuna que entonaban. Cada una daba entrada a la siguiente. Arreglaban la tela y de pronto una comenzaba el monólogo.

Las mujeres cosían y en algún momento una sentía que algo le pasaba, que tenía que abrir la boca y salía el monólogo que no era de ella. Ellas prestaban la voz, vehiculizaban la posibilidad de hablar. Y por medio de ellas lo hacía un padre que narraba sus vicisitudes de búsqueda: el hijo perdido era ubicado en la familia de un médico. Cuando éste se sentía descubierto, escapaba; el padre volvía a encontrar al hijo años después, en Paraguay cuando ya era un joven de veinte años que lo rechazaba. A pesar de todo eso, el hombre seguía esperando que el hijo alguna vez volviera con él.

Sedlinsky trabajó con relatos reales de desaparecidos y niños apropiados. Este padre que busca, Abel, existe. En una función Abel estuvo presente. Fue realmente muy emotivo ese encuentro.

Las historias se entrelazaban. En Piel, la historia de Abel pasaba a la hermana del niño perdido. Ella recordaba cuando se llevaron a la madre, le quedó la impresión de la piel que la tocaba. La hermana espera que aparezca el hermano y se reconstruya el contacto.

En Alma, la actriz prestaba su voz a la mujer de Abel, desaparecida, que recordaba cómo la trataron en el momento del parto. Lo que se oía era un relato muy impresionante. La actriz cantaba todo el monólogo como en una especie de letanía.

En el trabajo con las actrices partí de técnicas de distanciamiento. La actriz debía distanciarse de la modista y ésta de la voz que emitía el monólogo. La propuesta era contar la historia como una información para que fueran las propias palabras las que produjeran la emoción.

BLANCOS POSANDO

Autor y director: Luis Cano

Un hombre joven llega a un lugar (¿oficina pública? ¿archivo oficial?, el sitio no se precisa) en busca de una foto de su familia. Allí recibe respuestas ambiguas y es objeto de sucesivos engaños y confusas actitudes por parte de dos empleados (una mujer que lo trata de seducir, un hombre que lo agrede). Al costado del espacio que ocupan los tres, otro personaje opera un proyector de diapositivas e ilumnina con el mismo el espacio de las acciones.

Éste es el testimonio de Luis Cano:

Solamente puedo remitirme al argumento de mi obra. Espósito, el protagonista, busca "entrar en pasado" en la repetición de un cuadro vacío. Es un hijo de entonces cuya impotencia es la de no tener presente. El pasado es evidentemente algo que no (nos) cierra, pero querer "ponerle cuerpo" a la historia es más que improbable.

Ese recuerdo cosificado, a veces vuelto foto, me resulta personalmente cínico. ¡La historia vuelta documental! Ese almacén, ese archivo renegrido, sistematizado. Mi interés (dentro de la fábula) es alterar, precisamente, la representación del "archivo".

No me propuse darle ningún sentido a lo que pasó, no hacerlo literatura sino subrayar la ambigüedad en el intento por decidirse.

Creo que, necesariamente, Blancos posando me obligó a tratar sobre la indecisión. Pensar en el momento en que uno no sabe cómo prever. Recuperar el momento de la vacilación personal Y evidenciar una repetición compulsiva que no deja, precisamente, recordar.

Planteé una dramaturgia escénica a partir de un proyector de diapositivas pero sin que apareciera ninguna fotografía en concreto, salvo el inestable retrato escénico. Compuse las primeras imágenes modelando actores-esculturas, actores-letra o maniquíes-actores. Me propuse un espacio continuo, homogéneo, en profundidad.

La pared del fondo, blanca, dio la estructura visual a la puerta. El fondo se vino encima (igual que el "marco" ideológico de Teatro por la Identidad.

En el montaje surgió la necesidad de un operador, un cuarto actor que construyera las situaciones por oposición. Interviniendo, haciendo presión sobre la imagen, tratando de "poner al día" la anécdota. El proyector se justificó como modalidad de su ejecutante. El operador se proyectó con ese proyector.

ENCUENTRO

Texto: Héctor Olibone

Dirección: Víctor Bruno

Una madre tiene un hijo adoptado y busca el origen familiar de éste. No ha sido ni un robo, ni una adopción ilegal. Al contrario, quiere que su hijo se conecte con sus raíces. Encuentra a una hermana, pero lo que pensó que iba a ser felicidad se convierte en desconfianza por parte de aquella. Cuesta al principio, pero de a poco el diálogo puede establecerse.

Casi danza-teatro, las actrices se mueven en una coreografía. Son muy jóvenes y llevan una malla de baile y una amplia falda. Están descalzas.

Testimonio de Víctor Bruno:

Héctor Olibone me trajo la obra y me pidió que la dirigiera. A mí me interesaba participar de Teatro por la Identidad y me atrajo trabajar la propuesta del autor, ese lugar de encuentro que proponía: la madre de crianza de un hijo de desaparecidos que buscaba a un familiar, cuando lo más frecuente era al revés.

Tenía tres semanas para ponerla en escena, lo que para mí resultaba un desafío porque nunca trabajé así. Siempre necesité por lo menos tres o cuatro meses.

Me puse a trabajar la obra, a tratar de elaborar una propuesta, que le hice conocer al autor. La pieza tenía dos personajes: dos mujeres, una de algo más de cincienta años, la otra de algo más de treinta. Yo decidí hacerla con dos actrices muy jóvenes que no tuvieran vivencias de la dictadura. Es decir, me propuse trabajar desde la distancia más grande porque no quería llegar al panfleto. También me planteé trabajar con el espacio vacío, eliminar cualquier objeto en escena.

Partí, entonces, del espacio vacío para generar emociones, despertar sensaciones y producir imágenes. El espectador iba a llenarlo.

A Olibone le gustó la propuesta y comencé el trabajo escénico. Había decidido que las intérpretes no fueran figuras conocidas sino dos jóvenes actrices en formación a las que la experiencia las iba a enriquecer artística e ideológicamente.

Consideré que era muy importante la preparación corporal, que estuvo a cargo de Betty Distéfano y también que hubiera música en vivo que interpretó Julián Bat. Yo planteaba los contenidos de cada momento e indicaba cómo quería que se expresara y Betty Distéfano trabajaba lo corporal. También decidimos que el vestuario fuera similar para ambas, en dos colores.

La obra esboza una ida al pasado y un retorno. Las actrices trabajaban con la emoción y el distanciamiento. Quería que se viese cómo el mismo camino se puede recorrer de distintas maneras, depende de cómo se lo haga. La misma acción desde otro lugar cambiaba la calidad del camino.

La idea era trabajar las contradicciones. Con la hermana se trabajaron sus deseos, al mismo tiempo se buscaba el rescate de la mujer como madre. Para el análisis de todos estos elementos, coordiné charlas entre las actrices, el autor y representantes de HIJOS.

Era muy interesante trabajar las contradicciones de la madre, que buscaba el origen y al mismo tiempo temía perder el hijo. Era un riesgo para ella y también había un riesgo para la hermana.

Aparecía, entonces, una situación de expectativa e incertidumbre. Todo era inseguro, puesto en tela de juicio. Aparecía un querer creer/no querer creer, acercarse a una persona/no querer. Por eso las actrices aparecían flotando, descalzas, o bien afirmadas pero en un piso no sólido.

El escenario presentaba luces y sombras permanentemente.. Era eso lo que a ellas les pasaba. A veces entraban en la zona de sombra, se quedaban, jugaban con eso.

La experiencia a mí me movilizó bastante, fue una experimentación atractiva. A ello se unía que las actrices se conmovieron con la propuesta y el tema y permanentemente pedían información sobre la época.