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Dossier Grotowsky
Dramaturgia
Una nueva revista de teatro se lanza a la conquista de lectores en
el espacio virtual. Y lo hace con algunas particularidades: mientras la Red se presenta
como el mundo de la globalización, de la indiferenciación de localismos, Lugar
Teatral ratifica su pertenencia a un lugar específico. Es desde allí desde donde
mira el teatro y desde donde quiere establecer todos los interrelaciones y los lazos.
Lugar Teatral se hace en Argentina, en Buenos Aires. La intención
de quienes la realizamos es mostrar lo que pasa en nuestro país, reflexionar sobre ello,
e incorporar los otros países latinoamericanos, nuestros vecinos en primer lugar. No hay
ninguna actitud chauvinista, en esto. Todo lo contrario. Partimos de lo que más
conocemos, de lo que tenemos acceso y desde allí nos abrimos. Queremos el mayor
intercambio de experiencias y conocimientos. Son bienvenidos todos los que nos acerquen
otros puntos de vista, otras formas de hacer o de entender el teatro.
Creemos que el mundo de la escena es muy amplio, por eso en estas
páginas hablaremos de la ópera, de la danza-teatro, del tango o de la performance tanto
como del teatro canónico. La dramaturgia de autor no se excluye pero creemos que existen
muchas otras formas de escritura.
Damos cuenta de encuentros de teatristas, de panoramas, de registros,
de testimonios. Exponemos nuestras ideas pero, fundamentalmente, nos abrimos al diálogo
enriquecedor, al cambio fructífero de opiniones.
Entre el 25 de noviembre y el 2 de diciembre se realizaron las
funciones de la 5ª edición del Proyecto Museos, un ciclo de teatro experimental que
realiza el Centro Cultural Ricardo Rojas que está a cargo de la directora Vivi Tellas.
Museos, como declara la información de prensa del ciclo, tiene
tres intenciones: mirar la ciudad de otro modo, relacionar el teatro con una escenografía
histórica y reflexionar sobre las decisiones políticas que promueven ciertas formas de
exhibición.
El Proyecto es un espacio de investigación para experiencias
alternativas en el campo escénico. Consiste en elegir tres museos no artísticos de la
ciudad de Buenos Aires y asignarle cada uno a un director de teatro, que lo convierte en
objeto de su investigación.
Su objetivo no es realizar espectáculos acabados, sino postular
hipótesis y conjeturas escénicas y desarrollarlas de acuerdo con las condiciones que
impone la experiencia misma, no la búsqueda de un resultado eficaz.
Hasta aquí las declaraciones que proporciona el propio Proyecto. Como
espectadora del mismo en todos sus ciclos, puedo decir que, a mi juicio, han cumplido con
las propuestas. Es el espacio de mayor experimentación de Buenos Aires, el lugar de un
verdadero trabajo en proceso que se muestra como tal sin ninguna otra intención final que
no sea la de la investigación que se comparte. Un teatro performativo aunque no se lo
planteen en esos términos.
No siempre los resultados estéticos son logrados, pero muchas veces
sorprenden, superan el ciclo y hasta se presentan en festivales internacionales. Pero no
es eso lo que importa a los efectos de la propuesta sino la investigación y el proceso.
Investigación y proceso que deconstruyen la mirada tradicional frente a los museos, se
permiten interrogarlos desde otros lugares, desmitificarlos, y también plantearse cuáles
son las posibilidades y los límites de la experiencia teatral.
Museo
Criollo de los Corrales. Dramaturgia y Dirección de Beatriz Catani y Luis Cano.
por Julia Elena Sagaseta
El programa de mano, muy informativo, proporciona una serie de datos
importantes para la compresión de la experiencia. Vamos a detenernos en algunos. Primero
la ubicación: "El Museo Criollo está en una vieja recova de Mataderos. Sólo se lo
puede visitar los domingos, cuando el barrio –uno de los pocos límites verdaderos
que quedan en la ciudad- conjura los espectros de la nacionalidad en una frenética feria
de cuadreras, folclore y comidas típicas". Luego podemos ver la manera en que se
acercaron los directores y lo que encontraron: "Traté de ir con las ideas más
ingenuas. Obviamente, todas se cumplieron. Gran parte del museo responde al imaginario
más difundido de lo gaucho: la carreta, el hornero, el mate. Tiene incluso una dimensión
didáctica totalmente escolar: yo me veía en el patio de la escuela, con la misma
emoción y con el mismo pánico que te produce la saturación de símbolos patrios cuando
sos chico (...) Entonces me puse a pensar cómo aparece la voz del gaucho. En realidad
aparece en la historia a través del género gauchesco, pero no es su voz: es una voz que
le es dada. Desde el principio hay un uso de su voz –así como de su cuerpo- y lo que
el museo hace es mostrarla en su desuso (...) El museo se hizo con lo que hay. Hicieron
los muñecos a partir de algunos elementos que tenían por ahí..."
A partir de esta experiencia del lugar y de la mirada intelectual del
objeto museo que llevó a pensar en el gaucho como una construcción literaria, surge la
concepción teatral. "La idea de Todo crinado es mostrar la construcción del
objeto gaucho, ese mito fundante de la patria".
Lo que se ofreció a los espectadores fue una obra fracturada, no por
propósito estético sino por resultado artístico. Una obra con dos partes disímiles,
casi sin conexión que tenían que ver con estos dos momentos: la inmersión en el museo,
la experiencia del lugar museo que se trató de transmitir en la primera parte del
espectáculo y la teatralización de las inquietudes intelectuales de los autores en la
segunda, en las que se veían ciertas marcas de El género gauchesco. Un tratado sobre
la patria de Josefina Ludmer y de textos de Osvaldo Lamborghini.
En la primera parte de la obra se invita al público a entrar a un
amplio recinto en el que no hay ninguna separación entre el espacio de los actores y
espacio de los espectadores. Ni siquiera se sabe dónde pueden estar o quiénes son los
actores. La ambientación remeda elementos del Museo Criollo. En una mesa, un grupo de
mujeres canta a viva voz una serie de canciones populares muy conocidas. Un hombre, que se
presenta como director del museo, comienza a dar explicaciones con una voz quebrada. Las
voces de las mujeres lo interrumpen, lo tapan. Él se acerca y les pide que dejen de
cantar. Alguien trae empanadas y se empiezan a repartir entre los espectadores. Se sirve
vino. La obra se ha convertido en una performance que hace vivenciar el ambiente ingenuo,
desordenado, de objetos dudosos, del museo y sus aledaños.
De a poco se va ordenando, se colocan bancos y el ambiente se
transforma en un teatro a la italiana que reproduce, en medios de símbolos a veces
confusos, la construcción histórica y el uso del personaje gauchesco.
Durante un rato se ha vivido la contradicción que produce ese museo
teatral: la falsedad de una construcción de desechos, la realidad de una ficción
teatral.
" – Museo
tecnológico. Dirección: Luciano Sardi
por Julia Elena Sagaseta
El Programa de mano describe así el lugar: "El Museo Tecnológico
está en el Colegio Otto Krause, en el Bajo de Buenos Aires. Es un lugar extraño, a la
vez noble y decrépito, como un decorado de película argentina de los años 40, donde los
hitos de la tecnología conviven con las obras que exponen cada tanto los alumnos del
Colegio: un inmenso portón de hierro fundido, una maqueta de casa de fin de semana con
una bandejita de rotisería a modo de piscina".
Sardi asociaba tecnología con futuro y cuando llega al museo se
encuentra con que muestra una teconología del pasado. La palabra "tecnológico"
disparó la imaginación del director hacia un mundo de ciencia ficción y se encontró
con elementos que lo remitían a su infancia. Sardi quería encontrar el oxymoron
"museo del futuro" y se encontró con la realidad bien concreta de un pequeño y
modesto (pero lógico) museo tecnológico.
"Yo pensaba que iba a encontrarme con el futuro y el museo sólo
me trajo nostalgia". Esa nostalgia lo lleva al momento feliz de la infancia, a los 60
y 70. "Me di cuenta que el Museo Tecnológico es el museo de lo felices que
pensábamos entonces que íbamos a ser". Y allí ubica la obra, un momento en el que,
según cree, todavía se podía trabajar con la idea de futuro.
En un amplio espacio, frente a espectadores informalmente sentados en
bancos o en el piso, una pareja joven se comunica a través de una variedad de elementos
de confort domésticos. La música de los Beatles surge del Winco y ellos bailan, felices.
Los objetos, la música y las acciones físicas son los recursos
directrices del accionar escénico. A través de ellos se presenta el ámbito de un lejano
pasado, casi irreconocible, aunque, extrañamente, tiene tantos elementos que nos resultan
familiares, a pesar de su diseño anticuado. La mayor lejanía, la mayor extrañeza que
trasmiten esos personajes radica en su felicidad, en su incondicional confianza en un
mundo sin sobresaltos y de definitivo progreso. Un paraíso perdido.
"La desilusión". Museo de
Armas de la Nación. Dramaturgia y dirección: Alejandro Tantanián-Luis Cano-Gonzálo
Córdoba
por Adriana Scheinin
Centro Cultural Ricardo Rojas. Tercer piso. Cancha. Un rectángulo flanqueado por
paredes.
Los espectadores accedemos atravesando un corredor angosto lleno de trastos, es pacio
no preparado que nos prepara, precisamente, haciéndonos enfilar hacia
el amplio y despojado sitio de la experiencia.
Entramos a través de una circulación inhóspita, por llamada
"Salida de emergencia". Ya en esto, una inversion. Un preanuncio de historia
narrada desde su negativo, de armas desde la ausencia de armas, de un corrimiento de los
lugares de poder en el procedimiento discursivo.
Los espectadores de la (una) historia accedemos al espacio vacío. Cabe
la posibilidad de sentarse en el borde saliente de una larga pared. Contra la que la
enfrenta, otros se van ubicando de pie.
La puerta corrediza del fondo se dezplaza dando entrada al hombre-guía
de museo- actor/narrador, conduciendo un carrito con un proyector de vias positivas. Al
lado de esa puerta, la salida (o la verdadera entrada) permitirá, al final del
"recorrido", que el público emerja de la ficción hacia lo cotidiano.
En el espacio ficcional de la "Sala 13 B" del Museo de Armas,
el hombre- guía- proyecta en la pared del frente (o fondo) un supuesto fragmento de
historia de la Campaña del desierto. Como si todas las armas de esa guerra real fueran
posibles en un relato instalado entre la documentacion y lo ficticio, juega con una imagen
del Teniente Coronel Fotheringham y con su ampliación, en el detalle de un rostro
legendario entre una hipotética precisión objetiva y la inmersión en sus rasgos
subjetivos.
Algunos espectadores, con la intención de ver mejor, nos separamos del
contorno de las paredes para sentarnos en el piso, tal vez porque el desierto de la
campaña ya es paródicamente nuestro.
La palabra del narrador intenta configurar un delirante sentido a
partir de esas imágenes que desdicen por ausencia, abstención o corrimiento de la
significación.
El hombre- guía- se desplaza con su carro hacia la pared del fondo
(¿cuál es el fondo cuando la entrada de la sala, como de la historia, puede ser "
Salida de emergencia " y viceversa ?).
Como en el programa de mano, la imagen de una radiografía puede ser el
daguerrotipo de una posta donde caben el General. Roca y el Teniente Coronel Fotheringham.
Lectura posible de una campaña desde el que esta al lado- ¿al
margen?- del protagonista de la historia oficial.
"Todos colgamos en alguna pared sin duda." Y todos tenemos
una " Sala 13B " en el desierto de nuestra memoria.
LIEDERKREIS (UNA ÓPERA DE SCHUMANN) de Gerardo Gandini
por Julia Elena Sagaseta
El 26 de noviembre de 2000 se estrenó en el Teatro Colón de Buenos
Aires la ópera Liederkreis de Gerardo Gandini. Si bien no vamos a seguir con
regularidad el panorama del teatro lírico, este estreno nos interesó particularmente por
varias razones: por el prestigio y la importancia de Gandini en el panorama de la música
contemporánea argentina y su interés renovador del género operístico, y por la
inclusión en el proyecto de dos figuras importantes del teatro de arte: el autor y
director Alejandro Tantanián, a cargo del texto de la ópera y el director Rubén
Szuchmacher, régisseur del espectáculo. Tanto Tantanián como Szuchmacher tienen una
amplia formación musical.
Es indudable que Gandini, un músico innovador, otorga una particular
importancia al encuentro de su música con una textualidad de calidad literaria. En su
ópera anterior, La ciudad ausente, había trabajado a partir de la novela
homónima de Ricardo Piglia, autor también del libreto operístico. Ahora apeló a un
dramaturgo que trabaja con una escritura muy cuidadosa, de fuerte marca poética.
En este artículo intentamos acercarnos al mundo de esta ópera desde
una mirada estrictamente teatral y apelamos, para el análisis musical, a la opinión de
Federico Monjeau, un crítico musical de mucha sensibilidad y conocimiento. En su reseña
en el diario Clarín del 30 de noviembre de 2000, Monjeau dice que "Liederkreis es,
tal vez, la obra más extrema de Gerardo Gandini: extrema no por el contenido de sus temas
o por una supuesta violencia de sus imágenes, sino estrictamente por su concepción y por
su forma: la obra transcurre sin la menor concesión al mundo de la representación
dramática operística (...) Es extraordinario comprobar cómo en esta obra todo se
organiza, por decirlo así, de dentro hacia afuera, y cómo esto mismo proporciona a la
parte orquestal, compuesta casi en su totalidad a partir de las cinco notas del Carnaval
de Schumann, una fisonomía tan particular; particular, incluso, dentro del universo
de Gandini: entre los nuevos rasgos de estilo se podrían señalar las figuras en
ostinato, la orquestación de apariencia más clásica, con una cuerda muy compacta"
.
Liederkreis se estructura en once escenas y dos interludios. Como
indica el programa de mano, "no tiene una narración lineal sino que cada número se
cierra en sí mismo a la manera de los ciclos pianísticos o las series de Lieder de
Schumann". Como el texto musical, el guión es también fragmentario y está
construido en un tono marcadamente poético alrededor de las vicisitudes reales y
oníricas del protagonista, Sch.
Sobre el modelo musical de Schumann, articulándolo y
desarticulándolo, Gandini va construyendo el suyo. Como señala Monjeau, "las
escenas rodean la figura de Schumann a la manera de una constelación o de un círculo,
donde todos los puntos están a la misma distancia del centro (Liederkreis: literalmente,
círculo de canciones). Las escenas no progresan, aunque una de ellas se separa
estratégicamente de las otras, la número nueve, en la que Sch. y sus alter ego, Eusebius
y Florestán, discuten sobre la ópera".
Orden y caos, círculo y duplicaciones, los elementos se enlazan en lo
musical, lo textual y lo escenográfico. La puesta en escena de Szuchmacher también
trabaja con un espacio circular y movible: el círculo se desplaza en el disco giratorio
que devela los artificios escénicos (movimientos y ubicación de los cantantes
acercándose al proscenio, recursos escenográficos) y revela de otra forma, desde la
contemporaneidad posmoderna, el mundo romántico de Schumann.
Sch, el protagonista, se disocia, se parcela y contagia esa
fragmentación a otros personajes. En la primera escena Sch entona un lied (el Dichter
Liebe Nº10) fragmentándolo. Entran dos mujeres, la cantante y la pianista, en las
que se divide Clara, la mujer de Schumann y ambas interpretan el lied uniedo lo quebrado.
En ese mundo que gira en redondo, Sch se debate entre la genialidad de
la creación y las acechanzas de la locura, entre el padre lúcido y rígido de Clara, su
hermana carcomida por el dolor, que le regala una historia, su médico que hace una
disección de sus síntomas, su hija María que testimonia su evolución, Clara, que se
debate entre sus propios conflictos y la creatividad de su marido.
Sch se divide entre su yo creador, el que lleva ese nombre y sus dos
alter ego, Florestán ("su yo violento/apasionado") y Eusebius ("Soy su
lado elegíaco/contemplativ"). Los tres se reúnen en la escena 9 para dar lugar a
una reflexión metaoperística. Monjeau señala que las discusiones sobre el género en el
interior de una obra se han convertido en una de las principales convenciones de la ópera
contemporánea, pero "en este caso se trata de una escena fundamental que proporciona
la verdadera perspectiva subjetiva de la obra (...) Allí no se interroga sobre el género
sino sobre esta obra en particular, sobre si esta obra puede legitimarse en tanto
expresión del universo privado del autor, en tanto radiografía simbólica del propio
Gandini". El texto de Tantanián pone al sujeto escindido planteándose la validez
artística de lo que va sucediendo y debatiendo concepciones: "EUSEBIUS- La ópera
funciona./ SCH- ¿Eso creen?/ EUSEBIUS- Nos conocemos demasiado/Lo de la pantera,/sin
embargo,/es confuso todavía. EUSEBIUS-Al comienzo/ era hermoso/cuando entra/ suave/ el
lied. FLORESTAN- Nada de eso/ Son los cuerpos los que embellecen/ la escena. EUSEBIUS-
Nada de cuerpos/Es la música:/ pura abstracción (...) EUSEBIUS- La ópera no son
cuerpos. FLORESTAN- Tampoco puro sonido. SCH- La materia de mi música/ son mis
sueños".
Liederkreis muestra las obsesiones de un músico (Gandini) que
sueña con las de otro músico que admira (Schumann), convoca el imaginario de un poeta
(Tantanián) y hace vivir al espectador el proceso de una creación que se interroga a sí
misma mientras produce potentes imágenes escénicas.
por Ana Seoane
El 5 de Junio de 2000 nació el ciclo "Teatro de la Identidad". Sus integrantes,
en una declaración de principios recuerdan que se iniciaron: "cuando actores,
dramaturgos, murgueros, músicos, productores, escenógrafos, técnicos y asistentes en
todos las áreas, pusimos en marcha, junto con Abuelas de Plaza de Mayo, el semimontado A
propósito de la duda, con dramaturgia de Patricia Zangaro, en la sala Batato Barea del
Centro Cultural Ricardo Rojas".
Es inmediata la asociación con lo que significó Teatro Abierto. Ahora, ya en democracia
existe la necesidad de encontrar a "casi 500 chicos desaparecidos", por eso
surgió esta propuesta que promete extenderse en distintas salas durante el 2001.
Luis Puenzo en su película Historia oficial fue un visionario cuando centraba su historia
en lo que le sucedía a esa niña, hija de desaparecidos, junto a una madre (excelente
actuación de Norma Aleandro) que sin saberlo estaba ocultándole su verdadera identidad.
Aquella abuela, interpretada por Chela Ruiz marcó un hito en muchos sentidos para la
historia del cine argentino. Fue el primer Oscar que se conquistó y el tema, como la
manera de ser filmada seguramente fueron decisivos. En 1984 estaban más presentes las
"Madres de Plaza de Mayo" que las abuelas, sin embargo las protagonistas eran
estas últimas. Ya a fines de lo ‘90 se comprobó que los juicios podían
actualizarse por un crimen: la sustracción de bebés.
Los nombres que se sumaron a este primer ciclo fueron: Márgara Alonso, María Noel Arce,
Valentina Bassi, Elsa Berenguer, Belén Blanco, Manuel Callau, Chela Cardala, Lucrecia
Capello, Ana María Colombo, Gonzalo Costa, Luciano Cáceres, María Figuras, Esteban
Prol, Clarisa Gantos, Alejo García Pintos, Chicho Gil, Diana Lamas, José María López,
Catalina Speroni, Antonio Ugo, La Murga "Los Verdes de Monserrat", Bruno
Luciani, Titina Makantasis, Florencia Massei, Tomás Megna, Pepe Monje, Daniel Schapira y
Martín Slipak. Escenógrafo y vestuarista: Pepe Uría.
Esta propuesta que presentaron primero en el Centro Cultural Rojas y que finalizaron por
este año en el Centro Cultural Recoleta demostró la universalidad del tema. Las noticias
que llegan de Europa confirman que en otras partes, por ejemplo en Sarajevo, también
están usando al teatro como arma para encontrar a familiares desaparecidos, durante la
última guerra.
¿Es teatro político? Muchos deben creer que sí, por eso el silencio o el resquemor que
suscita este espectáculo.
A propósito de la duda fue un collage donde distintas secuencias reflejaban los
conflictos de un joven que descubría que esos no eran sus verdaderos padres. Se
entrecruzaba a esta historia monólogos de otros jóvenes que ya habían conocido la
verdad. Se usaba la participación de la murga como elemento distanciador, al mejor estilo
brechtiano. Síntesis y despojamiento esto quedó comprobado como estilo, ya que en el
escenario sólo había mínimos elementos y el vestuario que planteaba una gran
uniformidad.
En una gacetilla enviada a quienes quieren sumar sus voluntades declaran: "Teatro de
la Identidad en la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa frente
a la brutalidad y el horror que significa el delito de apropiación de bebés y la
sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático, convoca a Artistas y
Trabajadores del Espectáculo a presentar proyectos teatrales para integrar el Ciclo 2001.
Teatro de la Identidad hace propia la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo y se construye a
sí mismo como un teatro necesario, como un puente de amor que, desde cada escenario, una
las voces del teatro con el público y con cada chico que duda o que, aún habiendo
recuperado su identidad, padece la perversidad de ser esclavo del alma. Aún hay 500
chicos desaparecidos.Tenemos que encontrarlos".
Anunciaron que las bases y condiciones para poder participar del nuevo ciclo son :"la
presentación de los proyectos deberá incluir el texto de la obra o síntesis de la
propuesta, dos responsables ante la Comisión de Dirección del Ciclo Teatro de la
Identidad 2001 y la formación tentativa de sus integrantes.
Las obras deberán ser de autor nacional o latinoamericano, o versiones libres de autores
extranjeros. La duración de los espectáculos deberá ser de 30 minutos como máximo.
Los espectáculos tendrán que compartir el ámbito con uno o más montajes, por lo que
deberán ser de un rápido armado y desarmado. Deberán ser gestados para ser estrenados
dentro de este Ciclo. Cada proyecto deberá autogestarse y autofinanciarse. Se proveerá
salas para las funciones, programas, difusión y prensa. Se cuenta con un listado de
actores, autores y directores para poner a disposición de los integrantes del ciclo. Los
proyectos deberán ser presentados a partir del 1 de Diciembre del 2000 hasta el 15 de
Enero del 2001, inclusive, preferentemente por Correo electrónico a
teatrodelaidentidad@hotmail.com o teatroxlaidentidad@hotmail.com o personalmente a
Entrecasa del Espectáculo, Salguero 666, los días martes de 18 a 21Hs. Quienes quieran
recibir información y/o documentarse respecto de la temática de Abuelas de Plaza de Mayo
pueden concurrir a su sede, Corrientes 3284 -4- H, o comunicarse telefónicamente al 4
864- 3475."
Anticipan que desde el 26 de Marzo, a dos días del 25 aniversario del golpe militar, se
van a estrenar varios espectáculos los días lunes y martes, en no menos de diez salas,
con entrada libre y gratuita. Tienen la esperanza que en las provincias nazca esta misma
necesidad de encuentro para poder extender el ciclo por los distintos rincones de la
Argentina.
El Descueve: una búsqueda que
no cesa
(A propósito de "Todos
contentos" y "Hermosura")
por Adriana M. Carrión
En el "Festival Buenos Aires Danza Contempóranea",
realizado entre el 14 de octubre y el 4 de noviembre de 2000, El Descueve – grupo
integrado por Ana Frenkel, Carlos Casella, Mayra Bonard, María Ucedo, Gabriela Barberio y
el músico Diego Vainer- estrenó su nuevo espectáculo Hermosura en la Sala
Ernesto Bianco del Centro Cultural General San Martín.
Este grupo, dedicado a la creación colectiva desde 1990, pone el
acento en la investigación de nuevos modos de expresión escénica en el terreno de la
danza y el teatro. El trabajo creativo tiene como eje el cuerpo en movimiento y un
entrenamiento que lo predispone para llegar al límite de su expresividad.
El proceso de creación de una puesta en escena se basa en la
improvisación cuyos disparadores son alguna imagen, un sonido, un movimiento o una
sensación.
La dirección teatral es ejercida alternativamente por los
integrantes del grupo, pero, en Todos contentos -y con esta idea de búsqueda
constante- se solicitó el asesoramiento de la directora teatral Nora Moseinco. En el caso
de Hermosura tuvo su participación creativa tanto en la dirección de actores como
en la puesta en escena, Daniel Casablanca -actor, director e integrante del grupo Los
Macocos (grupo de teatro independiente surgido en los años
80).
Es importante en los espectáculos de El Descueve la utilización de
la música (ver, al respecto, el artículo "El Descueve, sin fronteras" de
María Rosa Petruccelli, en Funámbulos, Nº10, marzo-abril 2000), que se integra
desde un primer momento al trabajo corporal, para ello cuentan con un músico que indaga
en los aspectos sonoros paralelamente a las improvisaciones.
En Todos contentos (estrenada en 1998) se juega con la
condición genérica, lo femenino, y las múltiples relaciones que se establecen con el
"otro", desde la asignación de un lugar específico para la mujer (cocina
– metaforizado por un solo elemento escenográfico: una heladera) hasta la sumisión
sexual a un compañero.
Las acciones de los intérpretes alternan la metáfora fálica (un
hombre hacha un palo en el que se halla subida una mujer desnuda) con el romanticismo
–no exento de humor- expresado a través de una canción popular mexicana cantada por
un supuesto mariachi.
La puesta en escena pasa por lo instintivo, lo íntimo, lo
orgánico, en un espacio escénico cuyo piso cubierto de tierra alude a la materia
primigenia en consonancia con lo que se juega en la escena. Todo es un torbellino de
estados de ánimo, sensaciones, y movimientos que confluyen en indagar las intrincadas
relaciones humanas y la condición de la mujer en este interjuego de fuerzas.
En el espectáculo Hermosura, prosiguen con los planteos ya
esbozados en Todos contentos: el amor, el erotismo, las relaciones de pareja, y, a
su vez, se profundiza en la particular ligazón que se establece entre un cantante y su
público (apenas anticipada en el proyecto anterior).
En esta puesta en escena, múltiple y fragmentaria, las situaciones
teatrales se ejercen en varios sentidos: las acciones de los que concurren a un lugar
bailable, las acciones de las parejas en la intimidad y la seducción de los cantantes
para subyugar a la audiencia.
El espacio escénico se divide y subdivide con una cortina de
cadenas muy finas que remiten a un lugar nocturno, con un piso tapizado por una alfombra
azul; en el fondo, hacia la izquierda, una especie de cuartito rústico hace las veces de
baño y/o casa.
Los intérpretes –en este espectáculo se incorporaron los
actores Daniel Cuparo y Juan Minujín- se ubican en este espacio escénico, se miran entre
sí y miran a una mujer que se adelanta, desenvuelve un caramelo y lo mastica. Estas
simples acciones son acompañadas por un sonido amplificado que se pone en primer plano
sonoro y concentra la atención en un hecho casi banal, antes de comenzar "el
baile".
Las parejas se relacionan a través del juego de la seducción que
es reforzado visual y sonoramente por las habilidades de un cantante cuyos versos hablan
sobre el amor que, llevado al extremo, incita a querer la muerte de ese "oscuro
objeto de deseo".
Incitación al baile, incitación a la intimidad, y en el centro
está el erotismo en todas sus facetas: desde el deseo puro de complacer al otro hasta la
perversión. Se mira y no se toca un cuerpo pleno de plasticidad que denota y connota
todas sus posibilidades expresivas.
Es factible trazar un recorrido fragmentario de los intercambios de
una pareja, cargados de seducción y mandatos correspondidos y compartidos (escena del
cambio de ropas femeninas y masculinas); o juegos de poder, en el que se miden las fuerzas
de uno y otro, de modo violento, a través del juego en el juego (escena de tiro al blanco
con plantas de lechugas), y al que, finalmente, se sumarán otras parejas.
Un hombre y una mujer danzan expresando las múltiples situaciones
por las que atraviesa una relación amorosa: la aceptación, el rechazo, el odio, el
perdón, la coincidencia. Una iluminación intermitente provoca una serie de imágenes
"ralentadas" que fijan e intensifican estos momentos de intimidad.
Si bien en toda la puesta planea la teatralidad, ésta es llevada al
extremo en la escena en la que un hombre –con acento italiano, paradigma del
"latin-lover"- intenta "conquistar" a una mujer. Su discurso verbal
-pretendidamente dialógico- se torna cada vez más autorreferencial; suerte de monólogo
"lírico-humorístico" que pone en evidencia la mezquindad y el narcisismo en el
que caen algunos seres humanos.
La consigna respecto de la música parece ser el recorrido por
diferentes ritmos: la versión de una canción de Mina interpretada por una cantante
"porno" italiana; la música "tropical"; la evocación de una melodía
popular española y un tema original, Te extraño(de Diego Frenkel), compuesto
especialmente para el espectáculo. Todas estas canciones tienen un denominador común,
hablan del amor: ausente, perdido, contrariado, encontrado, pleno... acorde con la
propuesta espectacular.
La música techno es la elegida para acompañar un trabajo
coreográfico que indaga rítmicamente todos los niveles y despliega la calidad formal del
movimiento en su conjunto.
En definitiva, El Descueve con sus espectáculos pone el acento en
posibilidades expresivas que trascienden lo estrictamente dancístico. Si bien lo corporal
está en el centro de las producciones del grupo, este instrumento es pulsado hasta el
extremo en pos de encontrar una poética en consonancia con el tiempo que les toca vivir.
por María Rosa Petruccelli
Introducción
Se observa, en Buenos Aires, desde finales de los '90, un panorama
teatral en el que conviven espectáculos de géneros y propuestas estéticas disímiles y
variadas. Sin embargo, es indudable que, desde mediados de los '80, comenzó a
configurarse una franja del espectáculo porteño que -de diferentes maneras y en una
proporción creciente- es atravesada por el tango en todas sus expresiones. Esta franja,
en la actualidad, abarca todos los circuitos -comercial tradicional, off Corrientes o
alternativo, y oficial- por lo cual alcanza también a todos los públicos y, a la sazón,
todas las estéticas y géneros.
En este último aspecto se registra un fenómeno curioso: si a
principios de los '80, el tango comenzó a ser indagado, recuperado, explorado desde el
circuito alternativo de la danza, el teatro danza y el teatro independiente ( Ej.: El
viejo criado de Roberto Cossa, El acompañamiento de Carlos Gorostiza, Teatro
Abierto '81), en el presente el fenómeno se extendió a los teatro más tradicionales de
la calle Corrientes, incluyendo el rescate de géneros caídos en desuso como el sainete y
la comedia musical porteña.
Consignados los extremos del abanico de propuestas, en el medio
transitan la mezcla, el cruce con otros géneros y estéticas, dando lugar a
manifestaciones espectaculares originales que surgen de síntesis de expresiones
tradicionales, como por ejemplo "tangos y cuentos" (Ej: Y tu... ...y yo.
Tangos y cuentos de y por Fernanda Gómez y Daniel Giménez, Teatro del Pasillo,
1999), en salas dedicadas casi exclusivamente a expresiones tangueras.
Reservando el análisis del complejo fenómeno de resurgimiento del
tango en el espectáculo teatral a un trabajo de colaboración con especialistas
sociólogos de la cultura, en esta oportunidad simplemente se intentará dar cuenta de un
aspecto de este fenómeno que consiste en la indagación de aquellos espectáculos
significativos de la última década en que el tango -poesía, música, canción y danza
popular- se enlaza en el cruce con otros géneros espectaculares.
Con el tango, el teatro cita al teatro.
Un tal Drácula, con libro y dirección de Silvia Copello,
estrenado, en 1999, en el Teatro del Pasillo, sala dedicada a expresiones tangueras,
constituye un cabal ejemplo de recuperación del tradicional "sainete lírico
criollo" desde una posmoderna mirada irónica y tierna.
A partir de una situación de fantástico humor negro (el conde
Drácula resucita en nuestro actual cementerio de la Chacarita), el desarrollo de la
intriga teje acertadamente fragmentos de la más alta poesía popular (Ej.: Soledad
de Le Pera y Gardel; Pasional de Soto y Caldara; Canción desesperada, Uno,
Infamia de Discépolo, etc). En un juego, entre serio y paródico, la sangre, la
pasión, la venganza y la muerte dibujan la "mueca espectral" e hilarante que da
paso a la parodización de la moraleja sainetera y melodramática: tarde o temprano,
las deudas se pagan y/o las deudas de sangre con sangre se pagan.
En esta misma línea que, en la actualidad, podría calificarse de
neosainete musical y parodización melodramática, se encuentra el espectáculo de Alberto
Muñoz, Academia de baile, cuyo subtítulo es justamente "Melodrama
rioplatense", estrenado en 1998, con coproducción del Teatro San Martín, en el
café concert del teatro Babilonia. Este espectáculo también basa su intriga en el tema
de la muerte y resucitación, y se estructura dramáticamente con el enlace de diálogos y
canciones -tangos, milongas y valses-, en este caso originales.
Continuando la línea metalingüística de los temas del tango, se
encuentra el espectáculo, Metejón. Guarda con el tango, de Ricardo Halac con
dirección de Luis Luque, que profundiza la parodia de las relaciones amorosas que propone
el baile del tango -el típico triángulo/cuadrángulo- hasta desenmascarar la tragedia
latente.
Once corazones, de Morales, Cantilo y Raffo, con dirección de
Rubens Correa y Javier Margulis, estrenado a comienzos de la temporada '99, en el Teatro
de la Ribera, desde el subtítulo, "Opera popular", alude al cruce de géneros:
el melodrama, el folletín, la comedia musical y hasta la cita cinematográfica (Ej.: Cita
de West side story o Amor sin barreras, son articulados dentro de la
temática popular del futbol en el club del barrio, en el marco musical de tangos,
valsecitos, milongas y rock. En tanto que la puesta de personajes tiene como referente las
caricaturas del porteñismo de Calé. De manera que, podría decirse que este espectáculo
está construído en base a la multiplicidad de cruces genéricos.
El teatro, el tango y los medios masivos de comunicación.
Dado que este cruce de géneros sucede en los años '30, la relación
no es binaria, sino multívoca: se trata de la época en que los medios -radio y cine-
todavía muy jóvenes, no compiten con el teatro sino que se alimentan de él. De esta
manera, el cine toma, para sus primeras manifestaciones, los modelos genéricos del
espectáculo teatral popular (circo, revista, sainete, melodrama criollos) y los temas y
contenidos del tango.
Es importante recordar que esta es la época de "explosión"
de la radio, es decir, que ya se ha convertido en un medio masivo y en incipiente
formadora del star system.
A mediados de la década, los géneros radiales ya estaban codificados.
Los programas musicales se hacían, obviamente, "en vivo" y con asistencia de
público, lo cual los convertía en espectáculos cuasi teatrales, con códigos propios:
introducción y presentaciones de los intérpretes (cantantes y músicos) a cargo del speaker,
canciones del repertorio de moda (tangos, valses, canciones camperas, milongas) con
transiciones poéticas y/o sketchs cómicos a cargo de otros artistas.
Esta breve introducción a la relación tango-teatro-radio-cine
resulta indispensable para analizar un tipo de espectáculo teatral actual que podría
considerarse como una "puesta en abismo" de esta relación, ya que se trata de
un teatro que cita al cine, que cita a la radio, que cita al tango, que cita al teatro.
Porque si -según M. Couselo- la producción cinematográfica del pionero Manuel Romero no
se explica sin el tango y el teatro, este tipo de espectáculos actuales no se explican
sin la radio y sin la producción de Romero, Morera, Amadori, con la interpretación de la
mítica galería de estrellas populares, forjadoras del teatro nacional (míítico
quinteto de estrellas populares: Luis Sandrini, Tita Merello, Libertad Lamarque, Hugo del
Carril, Niní Marshall y tantos otros predecesores y sucesores).
Se trata de los exitosos espectáculos Recuerdos son recuerdos y
Glorias porteñas, en La Trastienda. En la primera versión de Recuerdos son
recuerdos (interpretado por Soledad Villamil, Rita Cortese y Pompeyo Audivert, con la
dirección musical de Brian Chambulerion), cuya estética responde a la parodización del
estereotipo radial, hay poco lugar a dudas de que los actores conocen los códigos
mencionados a través del cine. Mientras que los referentes modélicos aparecen con
bastante transparencia: la figura de Pepe Arias en el cómico monologuista, la ingenuidad
de la cancionista-damita joven de Sabina Olmos y los ecos líricos, arrabaleros,
canyengues y camperos de Mercedes Simone, Azucena Maizani, Tita Merello y Nelly Omar
respectivamente.
Camino de cardos, estrenado en La Scala de San Telmo -con libro e
interpretación de Andrea Chacón y Martín Salazar-, es un espectáculo que evoca las
tertulias lírico-poéticas, mil veces presentadas en la pantalla gigante de los '30 y los
'40, a través de un selecto repertorio de canciones latinoamericanas en boga en esos
años (valses criollos y peruanos, corridos mexicanos, boleros y canciones folklóricas
argentinas y venezolanas) en cruce con textos de Enrique Santos Discépolo, del
personaje-crítico radial "Mordisquito".
El tango, el teatro y la danza contemporánea.
La relación del tango con la danza contemporánea ofrece múltiples
variantes. En la producción de la coreógrafa Ana María Stekelman podemos encontrar por
lo menos dos vertientes muy definidas:
- aquella en la que el tango-danza estilizado por el lenguaje de la danza contemporánea,
ofrece la oportunidad de lucimiento de los bailarines en un despliegue virtuosístico de
ganchos, saltos y giros. Se trata de la producción del grupo "Tangokinesis" -de
importante proyección internacional- en, por ejemplo, Tango y fuga, estrenado en
el teatro Blanca Podestá en latemporada 1998, con la participación de Eleonora Casano.
- la vertiente en la que el tango danza integra el lenguaje de la danza contemporánea en
su cruce con el teatro danza, como por ejemplo en La tarde cae sobre una mesa, en
la temporada 1996 del teatro San Martín, por mencionar sola una de la últimas obras con
estas características.
Otra sería la línea que ofrecen algunas producciones de Oscar Araiz
(Ej.: Tango, 1996, TMGSM) y Mauricio Wainrot (Ej.: Libertango) en las que el
tango integra el lenguaje de la danza contemporánea. Una estética y lenguaje diferentes
se encuentran en la producción de Susana Tambutti, en por ejemplo La puñalada y Noches
de garufa en las que, a través de la parodización temática del tango, la danza
contemporánea se entrecruza con el teatro danza.
En el terreno ya decididamente del género teatro-danza se
encuentran las producciones del "Teatro Fantástico de Buenos Aires" dirigido
por Silvia Vladimivsky y Salo Pasik en, por ejemplo Hermoso día (Centro Cultural
Borges, 1998) en el que el tango -tema, música, baile-, la danza contemporánea y el
teatro se funden en un singular lenguaje expresivo. Y las producciones de Roxana Grinstein
como, por ejemplo, Cenizas de tango, reestrenada en 2000 en el Centro Cultural
Recoleta, en que la danza popular es objeto de un sugestivo proceso de deconstrucción.
Por último, la producción de los grupos jóvenes como por ejemplo
"Arnica", dirigido por Mabel Dai Chee Chang, en Katacombe (Centro
Cultural Recoleta, 1999), se encuentra en el camino de la exploración, la investigación
de mezclas de la danza posmoderna, el teatro danza y el tango.
En el marco de un género nuevo que surge del cruce mismo y que cabe
denominar tango-teatro-danza, porque se produce a partir de la mezcla no solo de
estas tres expresiones sino también con otras artes, tradicionales y massmediáticas, se
destaca la producción de los grupos "Zapatos rojos" y "Los
tangueros".
"Zapatos rojos" (integrado por María Pantuso, Olkar Ramírez
y otros artistas -actores y bailarines- invitados) realizó sus presentaciones en espacios
del circuito off de San Telmo, inaugurando este tipo de espectáculos en La Trastienda. La
estética de este grupo, partiendo del tango milonguero, trabaja con la parodización de
los temas que proporcionan las letras de los tangos, a la cual integran la pantomima, el
trabajo con objetos y el cruce con la historieta, especialmente la estética de Carlos
Nine.
El grupo "Los Tangueros" (estuvo integrado inicialmente por
Claudia Bozzo, José Garófalo y Corina Romero, provenientes de la danza y el teatro
danza, la plástica y el teatro respectivamente, además de la participación de
bailarines-actores) realizó también la mayoría de sus presentaciones en el circuito off
de San Telmo. La particularidad de este grupo se basa en la heterogeneidad de la
formación de sus integrantes y en el particular tratamiento plástico de los espacios
-convencionales y no convencionales- donde hicieron sus presentaciones.
Uno de los espectáculos de este grupo, en particular, presenta un
cruce muy significativo. Representado en la sala Planeta Tango, un antiguo caserón
típico del barrio de San Telmo, con la carga histórica, mítica y poética que ello
implica, la obra integra a su espacio escénico esta pluralidad de significados que aporta
la arquitectura. Se trata de un patio galería con una sucesión de puertas que dan acceso
a la sala que posee un pequeño tabladillo. El espectáculo se estructura en la
alternancia entre: 1) el tabladillo como lugar de la ficción humorística: parodia de los
antiguos bailongos "formativos" de patio de barrio con orquesta típica "en
vivo", y 2) las puertas de comunicación entre patio y sala por donde penetra la
realidad ficcionalizada de la literatura que actualiza nuestro pasado reciente (textos de
Rodoldo Walsh, Haroldo Conti y crónicas de la prensa), huecos por los que se cuela e
irrumpe en el pasado mítico de solidaria convivencia sainetera, la cruda realidad de la
violencia y el crimen de nuestra historia reciente.
Resulta complejo determinar las causas de este nuevo auge del tango a
partir del baile en general y el tango en el espectáculo en particular, especialmente por
parte de artistas jóvenes, en los que obviamente no se trata de un revival
nostalgioso. En esta instancia resulta necesaria la opinión de sociólogos y psicólogos
sociales. Sin embargo, el dato histórico de que en los progroms polacos se bailaba tango,
motiva el esbozo de una hipótesis de trabajo: en épocas de profundas crisis, el
cuerpo vive la amenaza de aniquilación; el baile del tango, con su carga de sensualidad,
en el sentido profundo de ritual de fertilidad, de renovación de la vida, aparece como un
medio privilegiado para conjurar la aniquilación.
Esto parece desprenderse de una lectura del espectáculo analizado de
"Los tangueros" y del juego con los temas de la muerte, la resurrección y los
fantasmas en el marco temático del tango, elementos presentes en los espectáculos
referidos con anterioridad y en muchos otros.
Pareciera que existe por parte de los jóvenes una necesidad de revisar
nuestros mitos de los dorados '30 y '40, parodizarlos como modo de apropiación, conjurar
el olvido, rescatar la memoria, a través de una vivencia corporal, de la relación vital
de los cuerpos que proporciona el tango, en una búsqueda de expresiones identificatorias.
Y cruzarlos con un presente y una realidad histórica de rupturas, de cortes, de
fragmentos, de agujeros negros, en un intento de indagación y rescate de la pertenencia a
una cultura.
"Hablar del tango es muy loco, porque siempre me pareció que era
como querer explicar el amor".
El "Indio" Pedro Benavente
Existen, en la actualidad, dos instancias de auge del tango: como
espectáculo y como baile social. En ambas, la participación activa y productiva de los
jóvenes es cada vez más, cuantitativa y cualitativamente, importante. Este fenómeno,
cuyo análisis corresponde al dominio de la Sociología, es percibido por los medios
(diarios, revistas, radio, televisión) como algo curioso, sorprendente, novedoso.
Si embargo, si se recorre la historia de esta expresión estética de
la cultura popular en todas sus manifestaciones artísticas -música, poesía, canto,
baile-, y la biografía de sus protagonistas más destacados, es sencillo comprobar la
participación de los creadores desde muy jóvenes, con las conductas que caracterizan
habitualmente esta etapa de la vida: la actitud transgresora de Eduardo Arolas en el modo
irreverente de sus invenciones bandoneonísticas, en la manera extravagante de vestir; la
audacia de Celedonio Flores presentándole sus poesías lunfardas a Carlos Gardel con la
pretensión de que las cante; el atrevimiento de Paquita Bernardo tocando el bandoneón y
dirigiendo una orquesta de varones, entre cuyos integrantes se hallaba un tímido
adolescente que se llamaba Osvaldo Pugliese; la soberbia de Azucena Maizani subiéndose a
un escenario a cantar vestida de varón compadrito. Y tantísimos otros... todos jóvenes.
Y la juventud de los otros protagonistas, menos destacados por su
multitudinario anonimato: los milongueros/as, igualmente munidos de la indispensable
actitud transgresora, mezcla de irreverencia, extravagancia, audacia, atrevimiento,
soberbia, para disimular la timidez, y espontánea creatividad para bailar de ese modo,
abrazados, inventando de improviso figuras intrincadas. Disponibilidad de reflejos,
agilidad, destreza: juventud, no hay duda... Todo esto, también sencillamente constatable
a través de las fotografías de las milongas y salones de baile de los años 20, 30, y
40, en fragmentos de nuestro primitivo biógrafo, y en las anécdotas sobre las trifulcas
protagonizadas por la "indiada de jailaifes" y el malevaje orillero, y las
picardías urdidas por los estudiantes en "los bailes de la Facultad" que
abundan en la literatura nostálgica de aquella dorada juventud, cuyo marco
poético-musical-danzable era el tango.
Dicho de otro modo, los creadores individuales emergentes, con sus
productos originales, y los portadores ejercitantes colectivos de una cultura popular en
proceso de síntesis urbana, abrevada en fuentes rurales y ultramarinas, pertenecieron a
la franja etaria que corresponde a la juventud.
Entonces, si el tango fue originaria, histórica y naturalmente
patrimonio de los jóvenes, la sorpresa, la curiosidad debería recaer en el
cuestionamiento de por qué dejó de pertencerles. Y las preguntas que hoy cabría
formular serían: en qué momento y por cuáles causas, el tango pasó a ser "cosa de
los viejos" es decir patrimonio de otra franja etaria, superior en varias
generaciones. Si los mayores le arrebataron el tango a los jóvenes, o simplemente se lo
apropiaron sin ninguna violencia porque los jóvenes lo dejaron abandonado. Y ahora ellos
vuelven a reclamar la propiedad, especialmente del baile, para hacer con él lo que más
les guste, con esa petulancia que transgrede toda regla, toda tradición de cómo se baila
el tango. Porque, en la actualidad, la polémica generacional se plantea en estos
términos y el reclamo de los mayores es más o menos el siguiente: "los rockeros
se vuelven tangueros o milongueros y nos deforman el tango".
Para intentar comprender esta situación y despejar la falsedad de la
antinomia -jóvenes vs. viejos-, en primer lugar, es necesario tener en cuenta que no hay
posibilidad de deformar el baile del tango porque se trata de una danza popular que
participa del dinamismo, permanente evolución y cambio, propios de la cultura popular. En
este punto es conveniente recordar que el tango es una danza popular particularísima:
baile de pareja abrazada que evoluciona en forma independiente, con figuras en algunos
casos, relativamente fijadas y, en otros, de pura invención (en espejo o sencilla y
curiosamente diferentes para cada miembro de la pareja), de encadenamiento improvisado. Su
única pauta es una manera particular de deslizar los pies, difícilmente codificable y
que cada pareja interpreta a su modo. Así mismo, cada pareja interpreta, ad libitum, el
ritmo o la melodía, según el estilo orquestal predominante. Es decir que se trata de una
danza singularísima que resiste los condicionamientos académicos. Existen sí los
estilos -milonguero, de salón y sus variantes- que, como en toda danza popular se
relaciona con los regionalismos, más precisamente para el caso, "barrialismos".
Históricamente, los estilos se adecuaban a la clase social: el "salón"
burgués, el democrático patio de conventillo, con un estilo intermedio, y la popular
"milonga". La diferencia estaba dada por la separación, "luz", entre
la pareja y la trabazón de las figuras, cuya medida y complejidad era inversamente
proporcional entre un extremo social y otro.
En segundo lugar, para explicar este fenómeno -el auge del tango baile
y su recepción en los jóvenes-, la pertinencia de las interrogantes y la legitimidad de
la polémica, habría que colocarse en una perspectiva histórica, de nuestra historia
reciente y no tanto, y formular nuevas preguntas: 1) por qué el tango dejó de
bailarse, 2) qué pasó con él durante casi tres décadas y 3) por qué
actualmente hay un auge del tango en general y del baile en particular.
No existe una historia formal, erudita, sistemática de nuestras
manifestaciones populares en la cual apoyar la fundamentación de respuestas precisas. Sin
embargo, quien ha vivido esas décadas en el tránsito de una a la otra franja etaria
referidas, ejerciendo y produciendo cultura, puede intentar algunas hipótesis, establecer
determinadas relaciones, o aventurar ciertas conjeturas a modo de indagación, de
reflexión.
En principio, no hay una sola respuesta para cada interrogante, sino
que se trata de una serie de hechos, de circunstancias, de factores que interjuegan para
configurar una mirada -la mía- que evalúa y formula una opinión.
1) Para intentar una respuesta a la primera interrogante -por qué
dejó de bailarse el tango-, no hace falta relatar detalles acerca de las últimas
dictaduras que sufrió nuestro país para recordar la amenaza, velada o explícita, que
pendía sobre la vida de todos y cada uno de los ciudadanos manifestada, por ejemplo, en
la prohibición de reuniones multitudinarias, suficiente para ahogar, reprimir y
autocensurar cualquier manifestación de energía vital, de alegría en definitiva; salvo
la del fútbol, restringida a la de mero espectador sedente. Coincidentemente, y de manera
nada casual, el mercado musical argentino fue invadido por ritmos extranjeros, cuyo
último exponente masivo fue el rock. No hubo violencia por parte de los portadores
ejercitantes de la cultura de una generación determinada, la hubo por parte de
arrebatadores de cultura en sentido vertical, pequeño poderoso sector social que se
apropió y autoinstituyó detentador de cultura, cortando su transmisión horizontal y
transformándola en un fósil objeto, privilegio de su clase. Vana pretensión de tapar el
sol o atrapar el agua con las manos. Inevitablemente, el rock tuvo una derivación
inesperada: el rock nacional.
En consecuencia, se podría conjeturar que el tango dejó de bailarse
por falta de motivaciones internas -autocensura- y superabundancia de estímulos y
amenazas externos.
2) Qué pasó entonces con el tango entre el auge de los '40 y el
que comienza en los '80? Si este baile no tiene tradición escrita, ni transmisión
académica; si es pura invención e improvisación, si se aprende mirando y
practicando.... Cómo hizo el tango para sobrevivir? Ante esta circunstancia, se podría
conjeturar también que el tango se replegó a una vida latente, se ocultó -como un fuego
sagrado- en el corazón y los pies de aquellos que conservaron la juventud en el alma, en
oscuros clubes de barrio y subterráneos locales céntricos. ¿Y cómo resurgió? Con la
restitución de la tradicional transmisión de la cultura popular. En un salto de un par
de generaciones, los viejos milongueros, abuelos putativos, enseñan a sus nietos a bailar
el tango. El enfrentamiento generacional es falso, la queja, las voces de alarma solo
esconden un poco de envidia: el traspaso del fuego sagrado es inevitable. Mientras que las
generaciones salteadas creaban un rock nacional, cuyas búsquedas de un anclaje
identificatorio naturalmente devinieron en tango.
3) Concretar una respuesta a la última interrogante -origen del
actual auge del baile- resulta mucho más complejo dado que se trata de un fenómeno en el
que estamos inmersos y la distancia temporal y afectiva es insuficiente para evaluar
factores. Sin embargo, dos hechos insoslayables, de alcance desigual y efectos
contrapuestos, pueden relacionarse en una coyuntura que provea una base a este fenómenno
del auge actual del tango en general y del baile en particular, con la entusiasta y
creciente participación de los jóvenes, y aportar algunas hipótesis que articulen una
posible explicación.
Por un lado, la recuperación de la democracia y su consecuente efecto
de expansión, de expresión de manifestaciones culturales, por la liberación de una
amenaza. Y, en ese marco, un hecho aparentemente aislado: el espectáculo Tango
argentino [C. Segovia y H. Orezzoli, París, 1983] que tiene la particularidad de
haber integrado a su elenco parejas de bailarines milongueros, provenientes de la
auténtica milonga porteña que, quebrando el estereotipo fósil acrobático for export,
demostraron que la danza popular gozaba de buena salud, operando a la vez como estímulo
desde el exterior para la recuperación del baile popular. Paralela o consecuentemente, en
los ámbitos alternativos del arte joven (teatro danza) se despierta un acuciante interés
por el aprendizaje e investigación del tango en sus orígenes; de esta manera, los
jóvenes artistas van en busca de las fuentes: los oscuros reductos habitados por los
viejos sabios milongueros. Estos hechos refrescan, poniéndola en práctica, aquella
teoría de la función social del arte.
Por otro lado, los efectos, cada vez más patentes, de la
globalización vividos, quizás de manera intuitiva, como amenaza de aniquilación de la
identidad, de la vida de la cultura propia, motiva el acercamiento de los jóvenes -y los
no tanto-al tango a través del baile como forma de recuperación de la memoria, de la
pertenencia, a través del cuerpo. Baile privilegiado, por su forma y su modo, para la
construcción permanente de la identidad en la interacción creativa con el otro.
Cuando se indaga acerca de las motivaciones que actualmente atraen a
los jóvenes al tango, las respuestas -con variantes más o menos extensas y argumentadas-
pueden encuadrarse en la categoría del epígrafe: hay un núcleo de irracionalidad, un
algo que atrapa, arrastra, envuelve o seduce, un no se qué oculto difícil de
explicar, de poner en palabras, un algo cifrado complejo de develar, algo análogo al
amor, al misterio de la renovación de la vida, patrimonio natural de los jóvenes.
La Fabriquera. Un espacio cultural alternativo en La Plata.
por Gerardo Camilletti.
En la calle 2 entre 41 y 42, a dos cuadras de la estación de trenes
por un lado, y a dos de la terminal de ómnibus por el otro, hay una vieja casa reciclada
con habitaciones, galerías repletas de plantas y de objetos gastados, cruzando un
pequeño mostrador en el que se despacharían bebidas, se ve, desencajando con la
decoración, en el fondo, una entrada de zinc curvo detrás de la que se esconde la
pequeña sala de sólo ocho filas escalonadas con la consola de luces al costado y un
escenario vacío y pintado de negro. En esa casa funciona La Fabriquera, un espacio
cultural alternativo en La Plata desde 1996. Allí funcionan talleres de improvisación
actoral, murga, danza contemporánea, entrenamiento actoral, entre otros. Desde entonces,
el público local ha podido asistir a espectáculos como Desesperados párpados, dirigido
por Patricia Ríos, Manuscritos, por Laura Valencia, Varios pares de pies sobre
el piso de mármol con dirección de Rafael Spregelburd, El líquido
táctil, dirigido por Daniel Veronese, El despenamiento y Cerca de la línea
blanca del medio dirigidos por Ricardo Bartis, Cachetazo de campo por Federico
León, y muchos más.
Antes de finalizar el año 2000, se podrán ver espectáculos como
Cachetazo de campo (con fecha a confirmar en noviembre) y La muerte de Marguerite
Duras (26 de noviembre y el 3 de diciembre).
Merece un especial comentario el espectáculo que se ofrece los
domingos a las 20,30: La Frontera, o tan ávidos de amor como de sangre presentado
como una producción de Bazar X producciones, (para quienes no tienen muchas
noticias de La Plata, el "Bazar X" era un negocio ubicado en el centro de la
ciudad que, repentinamente, cerró sus puertas para que los nostálgicos infaltables
lamenten su pérdida); Patricia Ríos está a cargo de la dramaturgia y la dirección;
Laura Valencia del proyecto escenográfico, el diseño de iluminación y la asistencia de
dirección; el vestuario es de Karina Carballo y la fotografía y realización
escenográfica de Enzo Brutti; actúan Diego Peralta y Cococho Abbatángelo.
La Frontera, o tan ávidos de amor como de sangre, es un
espectáculo que reúne a un público heterogéneo (consecuencia inevitable del teatro con
entrada "libre y a la gorra") que pareciera ver disuelta la heterogeneidad
inicial apenas se apagan las luces para escuchar la voz de Cococho Abbatángelo anunciando
el despegue de un avión.
Antes de comenzar la función, allí, en La Fabriquera, se
espera a los espectadores no sólo con las obligadas críticas periodísticas en la
cartelera, sino con una introducción a la obra que tanto puede aclarar como oscurecer su
significado, esta introducción está en dos carpetas de tapas de zinc, una pequeña y
alargada y la otra tamaño carta. En la primera hay dibujos con frases del espectáculo
que van a funcionar como tópicos, por ejemplo "hay uno que sonríe como si pisara un
cielo incierto...". En la segunda carpeta hay fotografías fragmentadas tanto de la
puesta en escena como de espacios externos tales como fachadas de algún barrio, también
fotografías de Ava Gardner y Marlene Dietrich (únicas imágenes no recortadas); sobre
las fotografías fragmentadas y sobre un fondo negro, aparecen escritos (con un aparente
desorden), registros de los ensayos, enumeraciones de secuencias y situaciones. Al
finalizar el espectáculo se hace inevitable para el público volver a estas carpetas
buscando reinterpretar lo que vio, enlazando signos para cerrar el sentido.
El programa de mano repite la estética de las carpetas: fotografías
enteras y recortadas; un poema que será dicho, completo y fragmentado, durante el
espectáculo (" Hay uno que sonríe/ como si pisara/ un cielo incierto./ Otro que
cuelga/ de los labios de su madre/ en el largo recuerdo/ de un beso./ Dos hermanos/ y una
idéntica necesidad/ Ser a partir/ de una muerte.").
En el centro del escenario hay una estructura de hierro con un pequeño
banco adentro; sobre las barras, una tabla en la que se desplazarán los actores y que
funcionará -a partir del movimiento de ellos y de los juegos de luces- como cama, como
techo o como asiento de avión. Los actores corren esta estructura por el escenario, se
cuelgan de ella, se encierran, la iluminan desde adentro y les sirve para pegar con imanes
unas muñequitas de cartón articuladas que usa uno de ellos para dar identidad a los
personajes de sus relatos.
Hartz (Diego Peralta) y Osvaldo (Cococho Abbatángelo) son dos hermanos
que se encuentran para reconstruir la imagen de una madre que murió cuando el menor
(Osvaldo) había nacido. A partir de distintas imágenes que "crean" de la
madre, establecen un diálogo que tanto puede unirlos como aniquilarlos. Para Hartz, el
hermano mayor, su madre tenía ojos verdes y le había dejado el recuerdo de un beso que
le dio antes de morir; para Osvaldo, determinado por el cine, obsesionado con la
multiplicación de finales, travestido vulgarmente como alguna diva, (tal vez Marlene
Dietrich), construye la imagen de su madre a partir de la imposibilidad, con el valor de
mito hollywoodense con todo lo que ello implica en tanto "objeto inalcanzable y
lejano". Para él, su madre tenía ojos grises. Todo lo que asegura Osvaldo es
refutado por Hartz que reprocha al hermano menor "su" pérdida, haber quedado
sin los labios de "su" madre. Entre reproches, cambios de roles, rechazos y
encuentros, ambos hermanos van construyendo una identidad tan incierta para uno como para
el otro. Hartz aparenta una seguridad y una estabilidad emocional que no tiene y Osvaldo
muestra el estereotipo de una fragilidad que se desvanece cuando obliga al mayor a
"representar" situaciones como una visita a su casa, un viaje de ida y uno de
regreso, una muerte, un reencuentro. Osvaldo es quien define y delimita lo que se va a
representar, corrige "errores de actuación" sin aceptar el desesperado pedido
de Hartz que quiere pero no puede llamarse de otro modo ni representar lo que él propone.
El tema se estructura a partir de la idea de recuerdo y re-presentación. La idea
de frontera, sitúa a los personajes entre el ser y el no ser, entre el amor y el odio,
entre la solidaridad y la destrucción. Una frontera que no se resuelve, que no se
atraviesa, ni aún con un brindis final que revela tanto amor como dolor, para reiterar la
frase inicial del espectáculo: "¿Eres tú? ¿Eres tú?/ Nadie responde./ Gélida la
oscuridad./ Ciega."
Las carpetas que se pueden ver antes de entrar, las muñequitas
recortadas y articuladas con las que juega Osvaldo para contar historias, asignar
identidades, las imágenes y escenas que recuerdan viejas películas, ofrecen, sin duda,
una interpretación de la "construcción" de la identidad a partir de una
rememoración imposible. Es probable que quede definida esa construcción por fragmentos
de "representaciones" de "ficciones" idealizadas, mezcladas
dolorosamente con fragmentos de lo cotidiano, el vacío para Osvaldo, el simulacro para
Hartz.
PANORAMA ACTUAL DEL TEATRO EN MENDOZA.
por Gustavo Uano.
Al centro oeste de la República Argentina, recostada sobre la
cordillera de Los Andes, se encuentra ubicada la "sedienta" provincia de
Mendoza. Famosa por ser la principal productora vitivinícola de esta nación, aunque esta
no sea la única influencia Dionisíaca que presenta. Este desértico territorio, además
de un marcado respeto por las bondades del vino, alberga un fecundo y magno
"oasis" teatral. Fundamentado en: la cantidad y calidad de las producciones que
se realizan por año, la proliferación de espacios y el vasto arsenal humano y técnico
con que Mendoza cuenta. Quizás por esto, en materia de teatro es considerada la ciudad
más destacada de la región cuyana, y escolta junto a Santa Fe y a Córdoba, el
desarrollo escénico de Buenos Aires.
Este análisis pretende otorgar una perspectiva actualizada, aunque no
exhaustiva, ni absolutamente legitimada de la heterogénea "movida teatral"
mendocina. El futuro exige un estudio mucho más completo, objetivo y menos arbitrario que
el presente, ya que se trata de un fenómeno pronunciadamente complejo y ecléctico.
Empezaremos por definir el movimiento que para Fausto Alfonso, el
crítico y periodista de mayor relevancia a nivel provincial, es
"inclasificable" y "se caracteriza justamente por no ser tal", ya que
no contiene una especificidad regionalista o típica mendocina. Carece también de un
"mensaje unificador" o de un dogma estético colectivo y no responde con una
adhesión filial a los estilos, estéticas o técnicas en boga. Esto último quizás se
desprenda de una rica tradición independiente que lo mantuvo ajeno a las ideologías
imperantes o dominantes de cada época. Tiene más legitimidad entonces hablar de teatro
"hecho en Mendoza", que de teatro de identidad mendocina.
Para la dramaturga local Sonnia De Monte "existe un factor común
en la diversidad". Resalta además la curiosidad y la habilidad de los teatreros para
buscar y hacer lo que se les de la gana. Esta variedad de estilos que la actividad local
posee, define el movimiento y complejiza la tarea de lograr una síntesis particular de
las propuestas dramáticas que cohabitan, por ello para respetar la generalidad en este
relevamiento no aparecerán nombres propios.
El teatro considerado para adultos es el que presenta mayor profusión.
Prevalecen "propuestas no realistas y metafóricas con textos que exigen la
participación del público" para ser interpretados, según sostiene la importante
investigadora, Graciela González de Díaz Araujo. En estos espectáculos se utiliza una
multiplicidad de técnicas y poéticas que se combinan desprejuiciadamente, amparadas por
el "todo vale" del posmo. Otro rasgo característico, resulta que la gran
mayoría de las obras están basadas en la estructura de un buen texto o en el trabajo
expresivo de los actores. Lo que redunda en espectáculos desprovistos de grandes
despliegues técnicos, como así también de costosos dispositivos escénicos. El
vestuario y la utilería, también se caracterizan por la síntesis y la austeridad,
aunque en algunos casos se exhibe un mayor criterio estético que en lo escenográfico.
Con respecto a los textos que se representan, la Licenciada González de Díaz Araujo
afirma: "Coexisten textos de repertorio europeo, latinoamericano, porteño y
local" a lo que habría que agregarle trabajos de creación colectiva e
intertextualidad. Asimismo merece destacarse el importante desarrollo de la dramaturgia
local, aunque salvo el caso de las propuestas infantiles la mayoría de las obras que se
escriben no llegan a ser representadas.
Secundando al teatro para adultos, aparecen las propuestas infantiles
que a diferencia del primero gozan de mayor espectacularidad y artificio. Fuerte presencia
de titiriteros y un teatro infantil sólido que a fuerza de distinciones ha ganado
proyección nacional. El teatro callejero no tiene un desarrollo muy profesional, es casi
siempre extensión de la actividad de murgas que estan ligadas a la actividad barrial, sus
temáticas contienen un hondo compromiso social. El mimodrama, género que en la última
década tuvo un gran desarrollo, ha perdido fuerza, no obstante existen algunas
expresiones aisladas. La danza/teatro es una de las actividades más pujante y de
inserción más reciente aunque su práctica no es muy amplia. El café concert, esta
haciendo escuela junto a su variante de teatro concert, obras de teatro que abandonan la
sala tradicional para ofrecerse en cafés y pubs. Por otra parte, Mendoza marcha a la
cabeza de la pedagogía teatral nacional, es pionera en la inserción del teatro como
materia curricular en los colegios secundarios. Reúne a prestigiosos docentes,
investigadores, críticos y periodistas que con exiguos medios trabajan denodadamente.
Sobre las características más importantes de los múltiples elencos
existentes, aparece la conformación de cooperativas o equipos de trabajo, formato legado
por el teatro independiente de los ´60. Es digno aclarar que el único elenco oficial que
queda es el "universitario", dependiente del rectorado de Universida Nacional de
Cuyo. Los teatristas deben asumir la tarea del productor artístico, figura ausente en
este gran movimiento lo que explica que casi no exista el teatro comercial, ha excepción
de las propuestas "porteñas" que visitan reiteradamente la provincia. Otro
rasgo distintivo de los grupos, como asegura De Monte es que "Mendoza depende de los
directores". Efectivamente los directores son los líderes y los grandes responsables
de que los proyectos lleguen a buen puerto. Sus tareas abarcan desde elegir las obras,
hasta supervisar los últimos detalles de la producción. González de Díaz Araujo en su
artículo Mendoza. Nuevas búsquedas del teatro de fin de siglo, dice al respecto:
"directores de sólida y sostenida trayectoria con diversas propuestas técnicas y
estéticas". Su aspecto destacado puede ser lo ideológico, lo social, lo económico,
lo estético, lo metodológico, su férreo compromiso o quizás la necesidad de no separar
obra y vida.
Por último, entre las problemáticas en que se debaten a diario los
artistas cuyanos, encontramos: fugacidad de las obras en cartel, falta de espacio para
mostrar las producciones, rica formación técnica, pero paradojalmente falta de
precisión en la ejecución, escaso apoyo oficial, etc... Deficiencias que ofrecen, como
consecuencia, por un lado la disparidad en el nivel de los resultados artísticos, y por
otro lado que cada día se torne más díficil vivir del teatro.
En profunda consonancia con la realidad socio-política argentina, el
año 2000 es un año atípico y lleva la impronta de estar signado por la recesión.
Registra menos volumen de producción que los períodos anteriores, como así también una
baja notable en la calidad de las obras y por ende de los eventos teatrales. El acta del
jurado especializado de la última fiesta provincial de teatro (el evento mendocino de
ayor envergadura) así lo expresa "Durante once días presenciamos 29 espectáculos,
de los cuales consideramos evaluables sólo 16 de ellos" y más adelante agregan que
la hiperactividad hace que los elencos depositen "el esfuerzo en la cantidad de
espectáculos que se estrenan y no en la investigación, la formación y la superación de
las dificultades."
BIBLIOGRAFÍA.
ALFONSO, Fausto J. Una década dramática; Apuntes sobre teatro
mendocino 1985-1995. Mendoza, La Tecla, 1995.
GONZÁLEZ DE DÍAZ ARAUJO, Graciela. "Mendoza; Nuevas búsquedas
del teatro de fín de siglo". En: Teatro Argentino; escenas interiores. Buenos
Aires, Artes del Sur, 2000.
GONZÁLEZ DE DÍAZ DE ARAUJO, Graciela. "Mendoza; La tradición,
la militancia y las búsquedas". En: Teatro Argentino; escenas interiores.
Buenos Aires, Artes del Sur, 2000.
1- El CRUCE:
PRIMER ENCUENTRO DE NUEVAS TENDENCIAS EN LAS
ARTES ESCENICAS
CONTEMPORÁNEAS.
por Julio Cejas
l CRUCE: PRIMER
ENCUENTRO DE NUEVAS TENDENCIAS EN LAS
ARTES ESCENICAS
CONTEMPORÁNEAS.
A la hora del balance final de la actividad cultural de este año,
habrá que incluir como hecho inédito este Primer Encuentro de Nuevas Tendencias en las
Artes Escénicas Contemporáneas que se desarrolló del 18 al 22 de octubre en el
emblemático Centro de Expresiones Contemporáneas.
Es otro logro de El COBAI
(Coreógrafos, Bailarines e Investigadores en el Movimiento y Expresión Corporal
Independiente) que junto al C.E.C. y a la Secretaria de Cultura de la
Municipalidad,organizaron "El Cruce".
A fines de 1999,los integrantes del COBAI recibieron el aporte
concreto por parte del Instituto Nacional del Teatro de un escenario desmontable que
sirvió en la oportunidad para cruzar experiencias de grupos locales, con otros de Buenos
Aires, La Plata, Mendoza, Córdoba, Neuquen, Villa Regina, y también de México, Paraguay
y Brasil.
Este tipo de intercambios, que hace tiempo se viene realizando en
diversas partes del mundo, es un fenómeno que debe inscribirse en los nuevos aires que
vienen soplando en nuestra ciudad y que se debe al empuje de la comunidad artística
local.
El público en general se preguntará qué significa esto de las
"nuevas tendencias" en las Artes Escénicas contemporáneas, un título lo
suficientemente extenso como para no excluir ninguna actividad relacionada con el espacio
y sus implicancias espectaculares.
Lo cierto es que "El Cruce" intentó chequear ese incierto
lugar en el que la danza,el teatro,la expresión corporal y todo lo concerniente al
movimiento dramático se juntan o intercambian lenguajes.
Como ocurre con todo movimiento que reflexiona para adentro de sus
fronteras intentando abrirlas o buscando puntos de confluencias e intersecciones, la
movida sigue teniendo un carácter marcadamente experimental.
Algo de esto anduvo flotando en el Foro de Reflexión que intentó
juntar a los protagonistas y hacedores de este movimiento para que intercambiaran puntos
de vista acerca de la factura de sus trabajos.
Habría que buscar en la ausencia de gran parte de los grupos
participantes a este Foro, algunas respuestas a tantos interrogantes que hace tiempo
circulan con respecto a la recepción y la circulación de determinados hechos estéticos.
En todo caso la reflexión acerca del cruce de lenguajes quedó
limitada a una charla informal donde sólo estuvieron presentes las experiencias del
coreógrafo brasileño Julio Mota, los rosarinos Sergio D’Angelo, Ana Maria Jaime,
Gerardo Agudo, una coreógrafa mendocina y la voz de una especialista en el tema como es
Chiqui González.
La programación fue variada y sirvió para chequear el nivel
alcanzado por los grupos que vienen experimentando en nuestra ciudad, cuyos trabajos,
confrontados con los "internacionales", no difieren en calidad ni originalidad.
Precisamente el rosarino Sergio D’Angelo, que hace tiempo
reside en Buenos Aires, presentó una de las producciones más acabadas del Ciclo: Pronto
volverán los buenos tiempos.
El Grupo Compañía Fantasma Argentina, responsable de esta mágica
creación, sorprendió a los espectadores con una historia entrañable donde un hombre
aguarda desesperado el retorno de una mujer perdida, el desafío a las leyes naturales
para prolongar la necesidad de reencontrar al ser amado.
Sergio D’Angelo, responsable de la banda de sonido, los textos
y la dirección, contó una vez más con el talento del actor Jorge Rodríguez, la
bailarina Paula Fontán y el titiritero Claudio Casal.
Nuestra ciudad mostró el nivel alcanzado por dos coreógrafas de la
talla de Cristina Prates y Ana María Jaime, con dos espectáculos ya estrenados el año
pasado: Cuatro Cuartos y Nenúfares.
Estos dos trabajos marcaron la diferencia y demostraron que toda
búsqueda debe sustentarse en cimientos sólidos, más allá de la validez de los
intentos.
En todo caso en estos dos productos que suelen incluirse en el
amplio espacio del "teatro-danza", es precisamente la teatralidad la que provee
a los lenguajes del cuerpo un sentido en el que los espectadores pueden percibir la
textura de una historia.
El Grupo "Anzar"Danza Contemporánea de la Universidad de
Guadalajara, presentó su obra After Before the Rain, un trabajo
poblado de signos con intenciones de ritual, que no alcanzó a sostener el ritmo y por
momentos resultó agobiante.
La bailarina Carla Almeida de la Compañía G2 de Curitiba, fue otra
de las protagonistas más destacadas del Ciclo con la obra Histeria, una
impactante coreografía de Julio Mota.
Casi al final de "El Cruce" se presentaron Inés Rampoldi
y Leticia Mazur del Grupo "Creación Conjunta de Diana Szeinblum" de Capital
Federal con Secreto y Malibú, uno de los trabajos que
impactó por la energía y el despliegue de estas bailarinas que describieron un
interesante recorrido en el espacio.
La actriz Claudia Cantero movilizó a los espectadores con un
training donde puso a prueba su capacidad para capitalizar la atención fuera del
escenario mayor, en una clásica demostración de entrenamiento al estilo de los actores
del Odin.
Periplo, el viaje del héroe creación de el Grupo
"Birlibirloque" a cargo de Mónica Martinez, integró el teatro de animación
con la plástica y la danza contemporánea tamizados por un excelente desempeño actoral.
Con un tema tan universal como es el del viaje, Mónica Martínez logra un exquisito
producto donde las imágenes y la utilización de los objetos plasman escenas de neto
corte onírico.
Por su parte el Grupo "El Árbol Danza-Teatro" de Mendoza
presentó El Árbol x Cuatro, un trabajo compuesto por
dos módulos: Cuadros y Opera material,una ingeniosa
propuesta que utilizó un cubo móvil que giraba con los integrantes en su interior,
desarrollando una vertiginosa historia donde el expresionismo de los cuerpos y las
máscaras generaban situaciones dramáticas.
Primer intento válido donde la amplitud de criterios y la variedad
de propuestas no siempre significó buenos resultados a la hora de evaluar productos que
todavía están en un estado primitivo de la experimentación.
Los puntos de contacto entre los investigadores se mostraron en la
Performance que al final del Ciclo aunó esfuerzos y trabajos compartidos de gran parte de
los participantes de esta movida.
La ciudad pareciera empezar a desperezarse de un largo y provinciano
sueño,es hora de acompañar estos emprendimientos con algo más que voluntad y esfuerzo,
las pretensiones de los organizadores deberán apuntar en el futuro a privilegiar los
espacios de reflexión sobre un fenómeno que necesita de la participación de todos los
estamentos de la cultura local.
1..........2..........3..........4..........5..........6..........7..........
EXPERIMENTA TEATRO 3-
Como cierre del año el Grupo "El Rayo Misterioso" volvió
a repetir un espacio único en la ciudad como es el "Experimenta" que en esta
tercera edición ratificó el compromiso del grupo en la búsqueda de nuevos lenguajes
expresivos.
El grado de organización plasmado desde la selección de las obras,
la convocatoria a diferentes grupos de diferentes latitudes, el cumplimiento estricto de
los horarios de todas las actividades, ratificó la solidez de un puñado de actores que
año tras año superan sus propias marcas.
Esto fue corroborado por la mayoría de los elencos participantes
quienes destacaron la esmerada atención, la calidez del recibimiento a esta
ciudad,condiciones básicas para el desarrollo de todo Encuentro.
Una vez más se comprobó que la ética y el profesionalismo de un
grupo teatral no pasan solo por las propuestas artísticas sino que deben teñir todos los
actos en los cuales ese grupo se comprometa a asumir.
En este sentido los participantes del Experimenta 3 se sorprendieron
por la capacidad de reconstruir los espacios utilizados para los espectáculos, las
charlas, los desmontajes que en cuestión de minutos se transformaban en las mesas del
almuerzo o la cena.
Si a esto se le suma que la reposición de Muz que
fue programada en reemplazo del grupo cubano que canceló su presentación, concitó la
admiración de todos los presentes marca el grado de compromiso alcanzado por la gente que
dirige Aldo El-Jatib.
Es precisamente en el balance de una muestra que tuvo sus
desniveles, independientemente de la legitimidad a la hora de las diferentes
búsquedas,donde se vuelve a destacar la belleza y la potencia de un trabajo como Muz.
A pesar de que es anterior a Ram, último trabajo
que también se presentó con elogiosos comentarios, y que sigue en la línea
identificatoria de la gente de "El Rayo",es evidente que Muz
fue lo mejor del Encuentro.
Otro plato fuerte y de impactante resolución dramática fue Detrás
de las palabras, obra representada por la "Compañía Teatral
Romanelli" de La Plata, coordinada por la talentosa Beatriz Catani. Basada en un
texto de Marcel Showb,es un típico trabajo que se enmarca en la linea de las nuevas
dramaturgias,espacio que tiñe todo el teatro argentino de las últimas décadas.
Producto de una profunda investigación acerca del cruce del texto y
las técnicas actorales, la obra se sostiene fundamentalmente sobre el pilar que
construyen en escena las excelentes actuaciones de Blas Arrese Igor y Matías Vértiz.
Nuestra ciudad aportó además de las obras creadas por el grupo
anfitrión,Un broche¿ final o principio?, exquisito
trabajo creado y dirigido por la actriz Claudia Cantero.
La talentosa creadora de "La Luna",coordinó en esta
oportunidad un trabajo realizado por sus propias alumnas quienes investigaron las texturas
del mundo femenino contado a través de la veladura de las ropas colgadas en broches que
sirven para tensar historias a la hora de la siesta.
A pesar de las expectativas y del cholulismo local que aportó por
única vez al Experimenta, para ver el nuevo producto de "La Cochera", las
huestes de Paco Giménez no aportaron la rigurosidad de trabajos como El Manjar de
los Dioses.
Más allá de que Everyman está atravesado por la
estética del popular director cordobés, este intento por hacer una "biopsia de
Shakespeare", no se sostiene a la hora de dar cuenta de fragmentos tan caros a la
dramaturgia universal.
En todo caso la ciudad de Córdoba contó con la frescura y el
desparpajo de cuatro talentosas "damas" de la escena que volvieron a reeditar
los éxitos de sus anteriores presentaciones con ese pretexto dramático que fue Primero
las Damas.
Dirigidas por Giovanni Quiroga,actor e integrante de La
Cochera,Amalia Freytes, Fabiana García, Gabriela Macheret y Patricia Rojo,fueron las
responsables de rescatar el histrionismo de los viejos bufones de la historia del teatro
universal.
Nos queda la certeza de que el "Teatro D’Essencia" de
Brasil y el Grupo "Cinesis" de Buenos Aires,seguirán profundizando en sus
búsquedas estéticas para ajustar algunos puntos oscuros que no cerraron a la hora de
evaluar sus producciones.
De todas maneras tanto NEO@LIBERALISMO.COM.BRAZIL,
como Mutación fueron claras muestras del intento por apostar al rigor y
merecen valorarse por el esfuerzo puesto por sus protagonistas.
Entre las personalidades que visitaron nuestra ciudad durante el
Experimenta 3,se destacó la figura de Raúl Serrano,fundador y director entre otras cosas
de la Escuela de Teatro de Buenos Aires y creador de una de las metodologías de
actuación más sólidas de los últimos tiempos.
En diálogo con Rosario 12,Serrano recordó "que el teatro era
una tribuna que reflejaba nuestra realidad, y al ser producido como una artesania es una
de las pocas artes que podemos manejar, porque podemos controlar todo el proceso de
producción y una parte del proceso de difusión ;si fueramos un poco mas inteligentes y
lográramos recomponer lo que fueron las Federaciones de teatro independientes o Tteatro
Abierto lograríamos un mayor impacto social"
A la hora de evaluar la experiencia en la que le tocó participar
como invitado,destacó el valor de los organizadores: " Me resulta reconfortante
cuando los escucho a estos pibes volver a replantearse el problema artístico, no como
quieren las Revistas desde el egocéntrico lugar de los premios, sino desde la ética,del
laburo, lo que senti cuando los vi acomodando mesas, sabiendo que no sacan nada de dinero,
ésta es una fuerza potencial que algun dia alguna perspectiva política sabrá cosechar y
encarrilar "
Reflexionando sobre su propia trayectoria, Serrano recordó que-
"Cuando en el 67 volví de Europa me di cuenta que tenia que fabricarme mi
herramienta propia que fue la Escuela de Teatro de Buenos Aires que actualmente está
irradiando pedagogía a nivel internacional."
"Me gusta compararme con alguno de estos pibes que están aquí
y que alguna vez fui en Tucumán, yo en esa época nunca pensé en que iba a ocupar uno de
los primeros puestos del país en pedagogía y que nadie iba a tener interés en mis
reflexiones."
Este año Raúl Serrano se dará el gusto de estrenar una sala y una
obra de su propia autoría:"- Acabamos de construir en la Escuela una Sala con
capacidad para 120 espectadores y sin ningun aporte estatal, y voy a estrenar Los
últimos días del ausente, que es una reconciliación con mis
orígenes, porque reivindico la imagen de ese otro tucumano que fue Juan Bautista Alberdi,
mezcla de pureza y visionario".
PANORAMA DEL TEATRO RIONEGRINO EN EL 2000
por Clara Vouillat
El primer año del milenio no fue lo mejor que tuvo Río Negro en
materia teatral, que supo tener tiempos mejores no sólo en cantidad sino también en
calidad teatral, pero si analizamos esto desde el punto de vista global que en estos años
son una obligación necesaria, podemos decir que se hizo lo que se pudo.
Achicado el aporte del Instituto Nacional del Teatro que trajo un aire
de refresco en el último año del milenio anterior y diezmadas las voluntades con una
economía decadente en general y especialmente en lo cultural, podemos decir que quizá lo
que alimentó las propuestas del 2000 fueron la voluntad y el tesón de los teatreros de
siempre, que le pusieron buena cara a los malos tiempos.
Así, el encuentro de Provincial de Teatro Rionegrino que se realizó
en el mes de octubre en General Roca, reunió a las tradicionales regiones de la
provincia: Alto Valle, Cordillera, y zona Atlántica, con doce grupos y un unipersonal que
presentaron quince obras, de las cuales tres fueron específicamente para niños, dos
obras entraron en el rubro danza teatro y el resto fue de teatro para todo público.
Como esta provincia está conformada por regiones cuyos rumbos
teatrales generalmente dependen de uno o dos directores en cada región, los resultados
tuvieron directamente que ver con ese fenómeno de conformación geográfica.
Así, la región Atlántica, dominada por el impulso creador de Hugo
Aristimuño, logró entrar en esta fiesta con dos obras: El Cerco de Leningrado y Un
Angel de Nariz Roja, mientras que Villa Regina aportó dos obras con un solo
elenco: Casa Cerrada y Cachuzo y Ferrolo, ambas del grupo Nuestramérica,
que logró quedar como finalista con la primera de las nombradas para la selección del
Patagónico, celebrado posteriormente en la ciudad de Neuquén.
Como los grupos trabajan en forma aislada uno del otro -hay que ver que
la distancia que separa Bariloche de Viedma es de casi mil kilómetros-, permiten una
variedad de concepto que da resultados muy diferentes uno de otro. Así, Bariloche con los
grupos "Agarrate Catalina" y "Presupuesto Zero" tienen una estética
muy diferente de la que pueda cultivar Nuestramérica de Villa Regina en el Alto Valle,
con una larga trayectoria a sus espaldas, cosa que también sucede a Purogrupo- Proyecto
Kaleu, de Viedma, que como Los Mestizos, de Roca, mantienen un nivel de estrenos anuales,
han participado en varias Fiestas Nacionales del Teatro y en festivales nacionales e
internacionales que les permitieron un crecimiento estético y de propuesta totalmente
alejado del trabajo que defiende por ejemplo, "Arcanos" desde Cipolletti y o
"Los eternos ambulantes" de Roca, cuyas experiencias se remiten a puestas sin
autocrítica, mostrando la diferencia de compromiso a la hora de subir al escenario.
Al margen de estas producciones que merecieron estar en una fiesta
teatral, se puede contar la producción que encaró este año el IUPA -Instituto
Universitario Patagónico de las Artes-, con el estreno del grupo Comedia que, valga la
redundancia, estrenó la obra del dramaturgo roquense Dinko Varga Las hijas de Santa
Rosa. Una excelente producción que contó con la dirección de un hombre que viene de
una vasta experiencia como Reggiseur: Constantino Juri, pero cuya visión del teatro se
quedó muy lejos en el tiempo. Debido a ello, el elenco armado especialmente con la idea
de seguir adelante con un repertorio de comedia, se vio frustrado ante la escasa respuesta
del público frente a las expectativas creadas, y quedó disuelto luego de la cuarta
presentación de la obra. Un verdadero pecado si se tiene en cuenta el enorme costo de
producción que tuvo la única obra de la provincia que contó con vestuarista,
escenógrafos, música especialmente compuesta y grabada con la orquesta del mismo
instituto y una profesionalidad de parte del director pocas veces vista en regiones tan
apartadas de Buenos Aires como es la nuestra.
Asimismo, es dable destacar que al margen de las obras presentadas
"oficialmente" por elencos rionegrinos, la provincia tuvo una buena producción
de trabajos nacidos en los talleres de distintas instituciones, que demuestran que se
sigue creciendo y apostando en la formación de nuevos actores y nuevos elencos
independientes, como es el caso de Acorralados y Producciones Papa Puré de
Roca o Brava espuma de El Bolsón, organizados a partir de tres directoras que
nunca dejaron de producir : Olga Corral, Lilí Presti y Maite Aranzábal.
Finalmente, es bueno destacar que una de las actrices rionegrinas más
conocidas a nivel nacional como es Luisa Cacumil, ha continuado durante todo el año con
su propuesta unipersonal, llevando su Tropilla de Don Ruperto tanto a los
escenarios más rccónditos de nuestra provincia y el resto del país, como a las salas
más destacadas del indudable centro geográfico de la república: la Capital Federal.
TEATRO CHILENO: TEMPORADA 2000
por Carola Oyarzún
De la nutrida cartelera del año 2000, sin
duda alguna, lo que más se destacó fue la temporada del Teatro Nacional, que reunió
tres obras chilenas, a la manera de un homenaje a la creación teatral de nuestro país
durante el siglo XX. Cronológicamente, el repertorio escogido fue: Chañarcillo
1942)de Antonio Acevedo Hernández, Flores de papel (1971) de Egon Wolff y El
coordinador (1993)de Benjamín Galemiri, consideradas estas tres obras, verdaderos
hitos teatrales del siglo que termina.
De esta manera, el Teatro Nacional bajo la
dirección artística de Fernando González, confirma su opción por favorecer el teatro
local, una política que recupera lo que tradicionalmente caracterizó a esta entidad, y
que en particular, en la última década, ha tenido frutos muy significativos tanto en lo
dramatúrgico, como en lo teatral.
Desde su fundación en 1942, el Teatro Experimental
-nombre que adoptó el Teatro Nacional de la Universidad de Chile en su primera fase-, ha
sido junto al teatro de la Universidad Católica, pilar del desarrollo del arte dramático
en Chile. Estos dos pilares representan parte fundamental de la consolidación de un
teatro de arte en Chile y la continuidad de un trabajo por más de 70 años, que sigue
hasta hoy en día. Probablemente, la actividad sostenida de los teatros universitarios,
dependientes de las dos universidades más importantes del país, sea un fenómeno que
sólo se ha producido en Chile. De esta manera, el Teatro Nacional es un referente
principal en el contexto del teatro chileno.
Flores de papel
Estrenada por primera vez en 1971 , ésta es una de
las obra más importantes de Egon Wolff, autor de la generación del 50' junto a Luis
Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, Isidora Aguirre, Asunción
Requena y otros. En esta obra intimista, de dos únicos personajes, Wolff juega con las
posibilidades del espacio encerrado de un departamento habitado por una mujer burguesa
solitaria, que repentinamente es invadida por un hombre marginal, agresivo e inestable.
Así Eva y El Merluza, entablan una relación que a través de 6 cuadros, oscila entre la
odiosidad, el temor, el misterio, el deseo, la frustración y la esperanza.
Dramáticamente, la obra avanza hacia un estado febril insospechado, donde a medida que El
Merluza crece en voz y fuerza, Eva disminuye su ser hasta extinguirse, mientras el entorno
manifiesta el proceso de violencia interna contenida a través de la destrucción de la
mayor parte del mundo tangible: adornos, muebles, jaula y canario.
En la versión de Flores de papel del año
2000 (estreno en el mes de junio)realizada por el Teatro Nacional, dirigida por R. Osorio
y protagonizada por Alejandra Guerzoni y Miguel Angel Bravo, se trabajó rigurosamente la
teatralidad de esta obra de Egon Wolff: la transformación del espacio, la pulcritud del
personaje femenino versus lo andrajoso del personaje masculino; las distancias y los
silencios, y las oposiciones visibles entre los dos personajes. A esta orientación, el
trabajo actoral respondió eficazmente, con recursos múltiples para llevar a cabo una
experiencia alejada del realismo y profunda en la exploración de los impulsos y bloqueos
de dos seres desolados.
La puesta en escena en términos espaciales,
configuró un mundo ordenado y limpio, con una estructura de líneas transparentes,
ventanales corredizos e iluminación de colores claros, que dio una ambientación diáfana
del mundo ordenado y rutinario de Eva, contrastado con la ambigüedad y desorden que El
Merluza va imponiendo sucesivamente, hasta transformarlo todo.
Flores de papel demostró ser un texto sólido,
ofreció nuevas y cercanas lecturas al espectador joven y adulto, que valoró la
construcción y la consistencia dramática de la obra y sus implicancias locales y
universales, en un montaje prolijo y de gran intensidad y seducción.
Chañarcillo
Chañarcillo (1936)
de Antonio Acevedo Hernández, autor de la primera generación de dramaturgos
del siglo XX, junto a Germán Luco Cruchaga y Armando Moock, pertenece al
denominado realismo social. Sus protagonistas son marginados cuyas vidas ambulantes pasan
por este pueblo minero donde el sueño de la plata es la meta única. Ambientada en el
siglo pasado, período histórico del descubrimiento del mineral de plata de
Chañarcillo,la historia es un viaje colectivo que alcanza tonos épicos y míticos. Los
personajes se entregan a la búsqueda en pleno desierto, arriesgando la vida, para
convertirse en héroes y volver al pueblo triunfantes y establecer un nuevo orden de plena
solidaridad y amor.
La puesta en escena de Chañarcillo a cargo
de Andrés Pérez, tuvo como primer objetivo llegar a un público escolar, ya que esta
obra de Acevedo Hernández es obligatoria dentro de los programas de enseñanza de
educación media. Por lo mismo, su característica más notoria fue el dinamismo y el
espíritu juvenil que el director privilegió a través de múltiples recursos: juego de
planos, bailes, máscaras, luces fosforescentes, focos manuales, lienzos y música en
vivo, entre otros.
Evitando construir ambientes realistas para los
distintos espacios que conforman la obra, en especial la taberna y el desierto, la
escenografía(Jorge González) se basó en cubos de tamaño mediano movibles que se iban
modulando de acuerdo a cada escena y manipulados por los propios actores.Ello a la vista
del público constituyó una acción más a lo largo de la obra y una manera de mostrar
los recursos teatrales a la manera de un teatro expresionista.
El espíritu didáctico de Chañarcillo tuvo en el
montaje de Andrés Pérez un brillo estimulante por sobre algunas notas inexpertas de
algunos de los jóvenes artistas del elenco. Asi, la historia de los aventureros de
Chañarcillo, se desplegó con toda su problemática social y su mensaje claro puesto en
un proyecto de vida justo y comprometido.
El coordinador
Esta obra ganó el VII Festival de Teatro organizado
por el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura el año 1993. Benjamín Galemiri
representa la afirmación del autor que recupera la fuerza del lenguaje verbal y la
potencialidad del espacio como significante y significado, dentro de unos márgenes de
libertad asombrosos. Sus obras -modelos de la postmodernidad- están construidas por
veloces diálogos que contienen múltiples referencias culturales y los más insospechados
lugares de acción.
El coordinador se desarrolla en un ascensor,
espacio pequeño, encerrado y en permanente movimiento, donde convergen cuatro personajes,
tres hombres y una mujer, condenados a compartir un tiempo que los pone a prueba. Ahí se
jugará la seguridad, el poder, la sexualidad, el conocimiento, y el status, entre otros
factores. La estrechez del lugar, obligará a cada uno a sobrevivir el abuso de Marlon,
personaje que conduce el viaje delirante que propone Galemiri para el ascensor.
La dirección de Rodrigo Pérez, a diferencia de la
primera versión de El coordinador, descartó la alternativa realista de un
ascensor, y optó por jugar con el espacio ubicando a los cuatro personajes en un ascensor
adelante del escenario, que el espectador debe construir, y ocupó el escenario real como
un lugar desde donde los personajes también se desplazan, observan y actúan sentados en
butacas al igual que los espectadores, duplicando el circuito público-espectáculo. Ello
crea diferentes expectativas y dinámicas, con resultados altamente provocadores en el
mejor sentido de la palabra.
Rodrigo Pérez en su estilo de trabajo riguroso y
contenido, golpeador y profundo, supo conducir al elenco en el denso camino de El
cordinador.
La crítica especializada respaldó en especial,
Flores de papel y El coordinador, puesto que Chañarcillo tuvo más de alguna
debilidad. No obstante, es preciso señalar que el Círculo de Críticos de Arte,
unánimemente, otorgó a Fernando González el premio de teatro correspondiente al año
2000, por la extraordinaria programación del Teatro Nacional, para la presente temporada,
que será recordada por mucho tiempo y que demostró la elección de tres de nuestras
mejores textos y autores,junto a tres de nuestros mejores directores.
TEATRO EN MONTEVIDEO. FIN DE TEMPORADA
por Alfredo Goldstein
Últimas jornadas de una temporada compleja en el panorama teatral de
Montevideo. Una temporada en la que la Comedia Nacional ha estrenado solamente dos
títulos por cuestiones presupuestales, en la que la cantidad de propuestas no equivale a
un nivel de creatividad y de riesgo en la gran mayoría, en la que sigue privando la
ausencia casi total de apoyos estatales. Una Comisión del Fondo Nacional de Teatro, que
debe administrar una ley de apoyo a las actividades escénicas, pero que no tiene
presupuesto desde hace dos años. Múltiples espectáculos de pocos actores, en puestas de
acotadísimos gastos, como consecuencia de una falta de sponsors que ya se vuelve
enfermiza. La postergación de la Muestra Internacional de Teatro de Montevideo que
organiza la Asociación de Críticos, por problemas igualmente acuciantes de orden
económico.
A pesar de los pesares, el teatro uruguayo sigue avanzando y la
imaginación sigue arañando el poder, aun con todos los descuentos, aun con todas las
salvedades. Por un lado, el movimiento teatral del Interior que continúa organizando sus
reuniones regionales para seleccionar títulos para una bienal nacional, con más de
treinta elencos participantes. En la capital, la fuerza del teatro independiente que se
suma a la de la Comedia Nacional, único elenco oficial, además de la persistencia de
pequeñas compañías ocasionales y un movimiento de gente joven que cada vez avanza más
en la escena local, un fenómeno que no se daba desde hacía años. Fenómeno que se
selló en la última entrega de los Premios Florencio de la crítica especializada, donde
los de menor edad coparon la mayoría de los premios más destacados. Por lo pronto, quien
se acerque a Montevideo en verano podrá ver varios trabajos de sumo interés, más allá
de los estrenos eventuales previstos - una catarata que asoma en enero, y que incluye
desde Neil Simon hasta Alan Ayckbourn-. Aquí, algunas de esas opciones.
El bosque de Sasha, de y dirigida por Roberto Suárez.
Ganadora de los Florencio para espectáculo y dirección- además de escenografía,
iluminación y obra de autor nacional-, es un viaje a la imaginación de uno de los
autores, actores y directores jóvenes más talentosos de los últimos tiempos.
En un lugar lejano del Centro de la capital, la Quinta de Santos,
residencia de un dictador del siglo XIX, un recorrido pesadillesco de una fuerza visual
imponente, a partir de las memorias del Sasha del título, un extraño ser salido de la
oscuridad de un jardín. Una estética donde los ángeles se mezclan con los animales, una
suerte de excursión por los infiernos de la memoria. Plásticamente impecable,
actoralmente pareja, a lo que se suma una trayecto que el espectador realiza por un
espacio semiderruido que le otorga un marco insustituible al espectáculo. Queda en la
calle Instrucciones, casi Batlle y Ordóñez y un colectivo lleva al público media hora
antes desde la Explanada Municipal.
Episodios de la vida posmoderna, de Raquel Diana,
dirigida por Juan Carlos Moretti, es una oferta del Circular. Una autora uruguaya de las
más interesantes de los últimos tiempos, que une referencias literarias que van desde la
Alicia de Carroll hasta las ideas de Beatriz Sarlo y de Jonathan Swift, para internarse en
la existencia de una muchacha que se resiste a soñar todo el tiempo. Un espacio poblado
de espejos abre otras realidades a un trabajo de entramado textual muy rico, además de
hablar de estados de ánimo que importan y mucho en estos tiempos desencantados, donde los
valores materiales y la belleza física están a la orden.
¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, también
va en el Circular, y la dirige Horacio Buscaglia. Raymond Carver es el origen de estos
cuentos mezclados con textos poéticos en una adaptación que busca, en cuatro episodios,
retratar figuras semidestruidas al borde de un ataque de desesperación. Un espacio
ascético, con una apuesta fundamental al actor, la música de Tom Waits en la banda
sonora, y un cuadro amargo y con toques chejovianos, a la medida de Carver.
Jubileo o el cincuentenario, una extraña pieza del
judío húngaro George Tabori, autor de Mein Kampf, farsa. Un cementerio
a orillas del Rhin, con mayoría judía, donde se mezclan muertos y vivos entre pasado y
presente. A cincuenta años de la victoria del Nacionalsocialismo, Tabori escribió esta
suerte de evaluación y de llamado de atención a la intolerancia de hoy, sin olvidar una
sutil pizca de humor. Dirige el joven Alberto Rivero a un sólido elenco, se ofrece en la
sala de Puertoluna y se llevó cinco Florencios, incluido el votado por el público.
Barro negro ya es un clásico para el público local y
para los visitantes extranjeros. La historia se basa lejanamente en el Woyzeck
de Büchner, fue escrita por el venezolano José Gabriel Núñez e implica un recorrido en
colectivo donde se desarrolla una trama en la que el amor y la traición tienen lugar
preponderante. Marcelino Duffau ha dirigido esta experiencia distinta que lleva más de
2000 funciones y elencos diferentes y de variados estilos, con pasajeros convertidos en
espectadores de hechos insólitos.
Antonio Araújo e o Teatro da Vertigem
por Silvana Garcia
No começo dos anos 90, o teatro paulista respirava um
momento de extraordinária pluralidade cênica. Os grandes diretores que haviam
feito a história do teatro brasileiro nas duas décadas anteriores continuavam produzindo
com regularidade. Antunes Filho afirmava sua reputação no CPT – Centro de Pesquisa
Teatral, levando à cena a cada ano uma encenação de qualidade. José Celso Martinez
Correa retornava aos palcos com As Boas, versão carnavalizada de Les Bonnes,
de Genet, prometendo uma nova era de grandes eventos em seu teatro Oficina, agora
reformado e renomeado Usyna-Uzona. O público paulista e carioca ainda se dividia sob o
impacto das encenações de Gerald Thomas, enfant terrible da cena pós-moderna que
havia irrompido no cenário teatral em meados da década anterior com suas produções de
grande ousadia dramatúrgica.
Nesse quadro de generosa vitalidade cênica, a estréia de Antônio
Araújo e a companhia do Teatro da Vertigem, com O Paraíso Perdido, em 1992,
contou com um fator extra de divulgação. Encenado em uma igreja católica no centro de
São Paulo, diretor e companhia levantaram contra si a ira bem pouco cristã de um
segmento dos fiéis que via a presença do teatro no templo como uma profanação. Os
protestos foram um fator de perturbação na arrancada da carreira da peça e, apesar do
apoio do clero aos artistas, a polêmica continuou durante a temporada, convertendo em
publicidade aquilo que os crentes acreditavam ser uma defesa de altos valores religiosos.
Não que o grupo precisasse desse inesperado incentivo. As qualidades
do espetáculo – ainda que com algumas zonas de menor desempenho - teriam falado por
si mesmas e garantido a Tó Araújo o foco dos olhares atentos de críticos e
espectadores. Afinal, um grupo de jovens talentosos em início de carreira investindo na
adaptação da obra de Milton, armada com excepcional esmero cênico em um ambiente
religioso, não era pouca ousadia.
O mais extraordinário do grupo, no entanto, só seria estabelecido a
partir daí, quando, após uma longa temporada com Paraíso Perdido, o Teatro da
Vertigem desapareceu por um tempo para vir novamente à cena apenas em 1995, com uma
produção ainda mais ousada: O Livro de Jó, baseado no texto bíblico e encenado
em uma ala de hospital desativado bem no coração de São Paulo. Com essa peça, veio à
tona também um modo totalmente particular de produzir do grupo: um longo processo
coletivo, à margem dos parâmetros comerciais.
Evidentemente, há outros grupos que trabalham em bases coletivas.
Tendo sido esse um modo predominante nos anos 60-70, voltou a ser cultivado na última
década não apenas como forma de re |
