Medea, la que ríe: versión libre de Edgar De Santo; Prólogo de Claudia Baricco.

Dentro de una pequeña sala con seis gradas, con luces muy tenues, comienzan a escucharse repeticiones, reduplicaciones y ecos de sonidos guturales, quejidos de animales y palabras que aparecen distorsionadas hasta resultar claras cuando el Presentador comienza un prólogo explicativo del mito y de la lectura que de él se ofrece en esa versión; en esta presentación se hace hincapié en la idea de que el espectador asistirá a una versión "otra" de Medea, tal énfasis de produce con el efecto de eco de la palabra "otra".

El espacio escenográfico está constituido por una plataforma de madera en forma de cruz sobre el escenario, a cuyos lados, detrás de la tabla paralela a los espectadores, están dispuestas dos columnas de papel blanco iluminadas desde su interior; en el centro, es decir, sobre la tabla perpendicular a los espectadores, hacia el fondo, está ubicada una silla antigua pintada de dorado; hacia el frente, en la misma tabla hay una sombrilla oriental cerrada; a la izquierda del espectador, fuera de la plataforma, una vasija sobre un cubo negro; también fuera de la plataforma, a la derecha del espectador, están los instrumentos, algunos de los cuales son no convencionales, como por ejemplo, tambores de plástico para la percusión; instrumentos que son ejecutados por quienes a su vez reemplazan al coro griego, sólo que, en lugar de establecer un diálogo con Medea, configuran la atmósfera adecuada a través de reiteraciones de palabras y sonidos guturales que acompañan con la música ejecutada.

La actriz que representa a Medea, está vestida con pollera y chaqueta debajo de la cual tiene una remera negra de mangas largas; en sus pies calza sandalias y lleva consigo una cartera negra. Indudablemente, el espectador que conozca la puesta en escena que hizo Peter Stein del Agamemnón de Esquilo, encontrará vinculaciones con el vestuario de Clitemnestra, lo que, en efecto, aportará un plus de sentido al relacionar ambos personajes y temas.

Luego de la salida del presentador, y con el eco de la palabra "ríe", ingresa Medea, quien toma la sombrilla y, abriéndola, se pone detrás de ella jugando una especie de aleteo (o latido, tal vez) en el abrir y cerrar de este elemento.

La escasa distancia que hay entre los espectadores y la escena, permite generar un impacto particular, pero de ningún modo una situación de religiosidad casi mística como ha señalado la crítica local.

El hecho de que sea una propuesta escénica que se construye en el cruce de diversos códigos como el del teatro Noh o el teatro balinés, y ciertos rasgos de formas canónicas de representación de textos clásicos, además de otros elementos que serán mencionados más adelante, evitan que el público experimente cualquier tipo de religiosidad simbólica o éxtasis alguno...el placer, en este caso, no está dado por la vivencia mística sino por la experiencia estética.

Cabe destacar que en el diseño del programa original, se recurre al concepto de fragmentación o fraccionamiento de la risa de Medea; fragmentos que, aparecen como esparcidos en el programa de mano. Es decir, además del tópico de la risa, el de la fragmentación remite a la muerte del hermano de Medea, asesinado, fraccionado y diseminado en el mar por ella para huir después de ayudar a Jasón. El cuerpo fragmentado de Apsirto está representado por grisines que Medea guarda en su cartera para reconstruir en la plataforma y luego fagocitarlo en un gesto de angustiosa ferocidad.

También Medea es un sujeto diseminado, "arrojado".

El uso de diversas lenguas como el francés, el inglés y el hebreo, y los distintos modos de decir el texto, enfatiza no sólo el carácter universal y actual del mito sino que potencia, además, el tópico de la alteridad. En este punto es preciso detenerse ya que, la propuesta de De Santo ofrece una mirada sobre Medea como sujeto que se afirma en la periferia impuesta por el poder dominante que, además, es el poder del varón. Al ser presentada como una "tragicomedia en aberrante postromanticismo antimediático", esta versión se ubica lejos de toda posible lectura del filicidio de Medea como un acto impulsado por un arrebato de amor traicionado, interpretación que se torna banal frente a la posibilidad de pensar en el asesinato como una forma de desestabilizar el poder de quienes se sirvieron de ella para luego expulsarla cuando su influencia en el pueblo era un riesgo. El parlamento del presentador resulta claro:

"Medea, como los rusos en Stalingrado, recurre a la táctica de tierra arrasada:

(((((Cuando una sabe))))))"

Por eso, Medea maldice en muchas lenguas posibles, y cuando maldice se afirma en la diferencia: "Yo, la Extranjera, los maldigo". Corinto es igual a muchos estados, Medea es todo extranjero, todo sujeto periférico despreciado y temido por el poder.

La risa de Medea es signo de un poder superior al del varón porque, a diferencia de éste, ella "sabe" y elige poder ser enormemente buena o terriblemente mala.

La diversidad, el cruce de códigos teatrales diferentes, no hacen más que reafirmar la universalidad de la cuestión.