La neonarración consiste en un intento de democratizar las prácticas artísticas, en tanto borra las barreras materiales que separan al narrador de su público. Este esfuerzo por establecer un vínculo más directo entre emisores y receptores, capaz de suplir la carencia de memoria y de experiencia compartida a través de relatos propios y ajenos, tradicionales o de autoría desconocida, responde a un proyecto cultural preciso. Los neonarradores buscan transmitir mensajes accesibles a todos, que no exijan ningún tipo de preparación previa, ya que involucran el imaginario y, tal vez, el inconsciente.

Huérfanos de modelos y de acervo narrativo popular, los llamados neonarradores urbanos que ejercen su tarea tanto como práctica social activa, operando en áreas pedagógicas, médicas y culturales en sentido amplio, o bien como disciplina escénica, en la que aquí nos detendremos, se ven obligados a inventar técnicas específicas, a resolver diferentes problemas que hacen a la selección, reelaboración y transmisión del corpus.

Hacia fines de los años 80 comienzan a presentarse en los espectáculos porteños narradores de cuentos quienes, prescindiendo de toda sofisticación visual o auditiva, reivindican la palabra y la voz como materiales expresivos y comunicativos fundamentales. En estos espectáculos, el rol del narrador fue generalmente asumido de manera unipersonal por mujeres, en su mayoría de formación universitaria, con sólidos conocimientos de música y, sobre todo, de interpretación escénica.

La atipicidad de estos espectáculos plantea numerosos interrogantes: ¿se trata de una forma auténticamente teatral?, ¿en qué consiste su especificidad?, ¿cuáles son las estrategias contractuales sobre las que se funda la relación entre emisores y receptores?

En los espectáculos de cuentos no estaríamos en el ámbito más tradicional del teatro de representación que reproduce, remitiendo a otra cosa diferente de sí, sino en el teatro de presentación que acentúa la autorreferencialidad, el aspecto productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales. Por lo tanto, encuadrada en el marco de las modalidades de presentación, la narración oral, como el happening, la performance o el siempre desvalorizado varieté, no puede dejar de considerarse una expresión teatral, que cuestiona la tradicional noción de teatro.

Ahora bien, ¿la narración oral es reconocida por los receptores como género teatral? El hecho de que estos espectáculos se lleven a cabo en los marcos contextuales característicos de una representación teatral (escenarios, platea, programas de mano, anuncios en las carteleras de los diarios, crónicas de estreno realizadas por los mismos periodistas que se ocupan de eventos teatrales, etc.) inducen al público a concebir esta modalidad escénica como teatral, pero no constituyen una condición suficiente. En efecto, ¿qué sucede en la recepción cuando se trata de un espacio alternativo que no cumple con los requisitos señalados?

Las nuevas narradoras buscan, en general, eludir, por un lado, la idea convencional de unipersonal por considerarlo ya un clisé, una serie de monólogos de fuerte impronta teatral, en los que hay interlocutor ficcional, y, por otro lado, la idea de recital.

Con sus distintos matices y modalidades expresivas, las formas escénicas del relato oral ponen en juego teatro y narración, en igualdad de condiciones, a través de una nueva relación entre realizadores y espectadores, al tiempo que ofrecen a la reflexión teórica un enriquecedor espacio de confluencia interdisciplinaria. No se trata de una mera acumulación de técnicas, sino de un género autónomo, de una propuesta teatral alternativa que plantea un nuevo campo de experimentación, adecuado para revalorizar el sentido estético y comunicativo de la palabra como ámbito de encuentro y comunicación humana directa y democratizada, como opción frente a la cultura de la imagen, tantas veces alienante y despersonalizadora.

por Adriana Scheinin

Intentamos abordar ciertas propuestas escénicas desde la investigación de la importancia de lo sonoro en el teatro. Tomamos como material básico, realizaciones de Javier Margulis, Alberto Félix Alberto y Betty Gambartes. Es decir, nos atenemos a espectáculo que forman parte de los presentados en Buenos Aires en los años 90.

El propósito apunta a confrontar modos de concepción particularmente diferentes de lo musical en el espectáculo. No se consideraría, entonces, la posibilidad de un modelo a priori ni de una elegida y única construcción empírica. Sí, en cambio, la de variados caminos de creación.

Se nos presenta una vasta problemática, interrogantes y cuestiones críticas que expondremos a continuación. Para una mejor organización del material, lo haremos en grupos relacionales de preguntas. Trataremos de aproximar algunas respuestas a partir de nuestras reflexiones sobre el trabajo de los realizadores estudiados.

¿Puede la música ser origen, estímulo o detonante de un espectáculo de teatro?

¿Es posible plantearse una condición a priori de lo sonoro en la escena?

¿Cabe indagar en la especificidad de su vínculo con la textualidad dramatúrgica?

¿Cuál es el punto de partida?

Desde la perspectiva de Alberto Félix Alberto, la música puede generar un esquema o plan equiparable a una estructura dramatúrgica textual.

Pensamos que si bien todo espectáculo teatral conlleva una trama o desarrollo dramatúrgico, a veces no se muestra relevante desde lo específico del texto. Lo sonoro puede funcionar, entonces, como un fuerte lenguaje de estructuración, guía y enlace de los sistemas sígnicos de la escena. La partitura musical se construye como una especie de plan, de dramaturgia de lo sonoro, vertebrador del relato. A su vez, la palabra textual también puede ser considerada en su valor sonoro, no como un mero significante alienado del sentido, sino como un miembro activo en la elaboración de un sentido posible.

Lo musical puede actuar como elemento de estimulación, presente o no en el resultado de un proceso creativo. Esto se muestra claramente en El instante de oro de Javier Margulis, con la relevante participación del músico Claudio Morgado. En esta obra, la música no opera como un estímulo exterior, sino que atraviesa el accionar completo de los intérpretes. El trabajo sonoro crea un ámbito temporalizado precisamente para el juego del actor. Surge una especie de coreografía no prevista, sino resultante; una coreografía activa que diferenciaría, según sus realizadores, la danza contemporánea del producto teatral.

En las realizaciones de Betty Gambartes, la música ocupa un lugar de relevancia. Su trabajo con los cantantes se sustenta en una lectura de la partitura musical que permite consolidarlos en la situación de intérpretes. Vale decir: para llegar a un nivel de actuación coherente con la línea dramática, el cantante planta su voz desde la acción, indagando así no sólo en las posibilidades de la técnica vocal, sino de la realización escénica como un todo.

Entramos en el segundo bloque de interrogantes:

¿Cómo se articula la elaboración del director y la del músico?

¿Qué proceso se gesta entre música y acción?

¿Hay un especial trabajo con el tiempo? ¿Qué relación se da entre el ritmo musical y el de la escena?

¿Se trabaja con banda original o con una descontextualización y recontextualización del material sonoro?

¿Qué vínculo opera entre lo musical y la imagen?

Alberto Félix Alberto rechaza la música compuesta especialmente para la escena. Prefiere configurar la banda sonora con fragmentos ya existentes. Desde una cierta impronta kantoriana, la partitura escénica tiene la particularidad casi obsesiva de una partitura musical.

Este director realiza una tarea de descontextualización sonora, lo que no significa que la música seleccionada se separe de las ideas del compositor original. Entendemos que se trata no de una traición sino de una recontextualización. No estamos ante una propuesta de collage sino de montaje.

Consideramos que en los realizadores estudiados se comprueba que es la acción la que permite estructurar –en sus diversas maneras de creación de situaciones dramáticas- el lenguaje musical con la propuesta escénica en su conjunto. La acción pide y precisa un tipo de música, su particularidad tímbrica, color y ritmo.

Hablamos, entonces, de la música no sólo en cuanto a su valor independiente, sino en tanto su potencialidad integradora. Sea banda original o recontextualizada, notamos que en las propuestas escénicas estudiadas, no puede ser concebida como un mero elemento agregado o música incidental. Elaborada en el tiempo, captura el espacio y lo trasciende.

Por último nos planteamos una cuestión fundamental:

¿Es posible encontrar en la parte sonora matrices de teatralidad?

Es la acción la que suscita y requiere a los distintos lenguajes posibles matrices de teatralidad.

Nos atrevemos a decir que no hay matrices musicales absolutamente autónomas o atómicas en el espectáculo de teatro. ¿Pero acaso las hay en alguno de sus lenguajes? Ubersfeld las encuentra en la literatura dramática. Lo aceptamos. Sin embargo, sabemos que la concreción sólo es viable más allá de ésta. Siguiendo a Barthes, es en la alteridad de lo dramatúrgico donde encontramos el texto pleno de la escena en el que juega la teatralidad. Y en ese juego, la música ocupa, como vimos, un papel relevante (ni incidental ni mera o necesariamente referencial). Adquiere un valor de gran potencia metafórica que apunta a lo simbólico.

Con su preciado lenguaje, el músico quiebra su autarquía en la entrega escénica. Y si el teatro es entrega por excelencia, la música tiene entre sus dones el de participar activamente en él. _

Desde las vanguardias históricas, el teatro y las artes plásticas tendieron a confluir produciendo nuevas expresiones estéticas. Basta pensar en las veladas de los futuristas, dadaístas y constructivistas rusos. En ese proceso de hibridación artística, que produce desmarcaje y cuestionamiento a la institución canonizadora del museo, hay que colocar también los ensamblajes de la década del 50, el arte conceptual de los 60 y 70, las acciones de Joseph Beuys y los eventos del movimiento Fluxus.

Todas estas formas de arte de mezcla, de cruce, han sido tratadas, en general, desde las artes plásticas. En cambio, ha sido poco estudiada la teatralidad que presentan. ¿Qué ocurre cuando se los mira desde el teatro? ¿Qué grado de teatralidad hay en una ambientación, qué carga teatral encontramos en los happenings y en otros eventos similares? ¿Podemos considerar la performance como una forma teatral?

El tratamiento del espacio, tan importante en el teatro y en especial en el teatro experimental y de vanguardia, es también un elemento básico en los conceptos de ambientación e instalación. Hay diferencias entre ellas. Como explica Jorge Glusberg (Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1994) la ambientación supone un entorno que exige ser recorrido por el espectador, quien atraviesa así una serie de situaciones inesperadas, muchas veces festivas. La instalación es una obra única, creada por el artista en un espacio concreto, en el que se establece una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio. Las instalaciones requieren también la participación del espectador, "pero no para vivir episodios sino para descifrar mensajes, para rescatar ideas".

Como ocurre con el teatro experimental, el teatro se transforma con la instalación. Convierte el ámbito en que se halla en espacio de arte. Más elementos en común: la instalación sólo es obra artística cuando se la monta en el lugar donde se expone; el teatro sólo es tal en la escena (donde se conjugan el trabajo del actor, el texto –si lo hay- y los diferentes lugares del escenario). La instalación son artes efímeros: duran el tiempo de su permanencia en ese espacio. No pueden ser conservados como tales, sólo reproducidos por medios técnicos (fotos, videos) que dejan algunos testimonios del hecho.

La necesidad del espectador también es un elemento que los acerca. El teatro no existe sin el público, la escena necesita de ese otro al que se abre. La instalación necesita también del espectador, exige ser recorrida, observada desde distintos lugares, analizada desde percepciones diferentes.

Desde luego, estas similitudes también las podemos establecer entre el teatro y la ambientación. Entre ellos, quizás se produzcan cruces más fuertes. Hay ambientaciones que tienen una carga de teatralidad muy marcada. Plantean escenografías en las que el receptor actúa. Por otra parte, ciertas formas de teatro contemporáneo podrían considerarse ambientaciones que rompen los límites entre espectador y actor.

Si las ambientaciones hicieron surgir la teatralidad en los happenings y performances, las instalaciones también pueden funcionar como elemento constitutivo de una forma dramática. Tal es el caso de dos instalaciones teatrales que presentó Pompeyo Audivert: Marcos (1993, Fundación Banco Patricios) y Museo Soporte (1995, -Centro Cultural Ricardo Rojas).

Marcos se originó en un trabajo experimental que propuso Audivert a sus alumnos más adelantados: investigar las posibilidades teatrales de una serie de poemas de Thomas Bernhardt. La consigna indicaba, también, que debían actuar desde la inmovilidad corporal. "Puse un marco delante de cada uno y los obligaba a trabajar como si fuesen pinturas" Se creaba así una mixtura de expresiones estéticas que rompía los límites de cada arte y proponía expandir las posibilidades artísticas.

Aunque tuviera una base teatral, lo que se creaba con la experiencia salía del teatro y entraba en una zona incierta, difícil de determinar. No se trabajaba con el concepto convencional de acción dramática, no había linealidad ni crecimiento de los acontecimientos. La relación entre las distintas escenas pasaba por dos instancias: el trabajo con la palabra poética, el armado de una muestra pictórica.

Se intensificaba la hibridación artística: se hacía una exposición de cuadros que no eran tales, representaban cuadros, pero en realidad eran volúmenes. Se los podía recorrer, como en una instalación, pero las figuras tenían voces y expresiones, entonaciones y maquillajes teatrales. Marcos podía ser vista, también, como una gran instalación que cuestionaba al museo citándolo, desbordándolo, mezclándolo con danza, música y poesía.

Museo Soporte fue una instalación teatral que Audivert realizó junto al escultor Hugo Fortuny. Formó parte de una propuesta experimental del Centro Cultural Ricardo Rojas : trabajar teatralmente el tema de un museo. La propuesta continúa hasta la actualidad: cada año se toman tres museos. Audivert eligió el Museo Histórico.

Si la instalación, como el teatro, rompe con la concepción del museo (no se pueden conservar, existen en el tiempo de la muestra o de la representación) unir ambas expresiones en ese tema resultaba un desafío. Por eso el evento trabajó con la imposibilidad. El Museo Histórico no guarda la historia sino que sostiene los restos históricos, el pasado se hace presente en los objetos. Sobre ese concepto se compuso la experiencia: los actores se presentaban como esculturas, cuerpos –objetos que eran soportes del pasado. Sus voces traían las ideas al presente. No encarnaban personajes. Eran simples sostenes de esas voces que reproducían los tonos de la historia: cartas, proclamas, declaraciones, noticias. Vestimentas y palabras remitían a hechos pero no se los vivía. No se producía interacción ni conflicto.

Sin embargo, se percibía una puesta en escena y una carga de teatralidad evidente en las voces, los cuerpos, la luz. Y también una concepción plástica muy lograda en la instalación que componían esos cuerpos, que, por momentos se animaban. Los espectadores podían seguir el itinerario que quisieran, atraídos por las voces, los textos o las figuras. Se producía simultaneidad y polifonía pero no confusión.

Museo Soporte, como Marcos, participaba de las características de la performance: cruce de géneros artísticos, ruptura de límites entre el espacio del artista/actor y el del espectador, exigencia de un receptor participativo.

Coexistiendo con los géneros instituidos, estas formas artísticas experimentales tienen un valor propio de búsqueda y renovación. Pueden seguir generándose como artes híbridas, pueden conformar una nueva manera artística, como ha ocurrido con el performance art, o bien pueden influir en una nueva apuesta de las formas canonizadas.

En todo caso, plantearse el lugar del arte y sus posibilidades de permanente desarrollo creativo siempre abre expectativas promisorias.

por Julia Elena Sagaseta

La génesis de El experimento Damanthal parte del universo plástico, porque el director, Javier Margulis, ofrece a los intérpretes un mundo imaginario, el de Helnwein, un artísta austríaco contemporáneo que comienza a exponer en los años 70 y está ligado, al comienzo de su carrera, al Accionismo Vienés. Helnwein es un artista polifacético que también escapa de los géneros (su inicial relación con un grupo relacionado con la neovanguardia ya anuncia esa actitud posterior) y pasa por etapas muy variadas: del hiperrealismo a la abstracción, la fotografía, las Acciones (en el sentido de Beuys), relaciones con el pop, con el diseño, con el comic. Creo que lo más destacado es la borradura de fronteras entre pintura y fotografía, desterritorializando ambas. Es, también como Beuys, un artista comprometido con su tiempo del que muestra la veta más terrible. Sus autorretratos forman series en técnicas diferentes, pero conforman un imaginario reiterado: la cabeza o el rostro vendados, con sangre, o bien la boca o los ojos con instrumentos quirúgicos. Hay también series de niños vendados, figuras con horribles cicatrices y una instalación terrible que realizó en Colonia en recuerdo de la Noche de los Cristales: enormes retratos de niños tristes que ocupaban varias calles entre el Museo Ludwig y la Catedral. Un arte nada complaciente y al mismo tiempo de una gran perfección técnica y una notable calidad plástica.

La obra de Helweing generó el proceso de investigación artística que emprendieron Margulis y sus actores. El horror que trasuntaban las figuras en los cuadros del pintor austríaco, el instrumental médico transformado en elementos de tortura, los vendajes que deformaban los rostros, llevaron a pensar mundos hospitalarios terribles y a imaginar al doctor Damanthal.

Lo que se fue produciendo en la escena, lo que contempla el espectador, puede leerse también como la composición de un tríptico. Pienso en los trípticos medievales y creo que se construyó, teatralmente, un tríptico hereje y bello.

Helnwein realizó obras tomando el modelo de esta antigua forma artística a la que desacraliza. El espacio escénico de El experimento Damanthal, resulta tener, desde este lugar de interpretación, la organización de la pintura medieval, sin perspectiva: hay una zona central en al que se mueven los actores, una parte superior, el ámbito de la nodriza que remite –en intertextualidad pictórica-, al barroco, con los claroscuros de los cortinados.

La composición escenográfica y la iluminación son elementos básicos de la propuesta plástica. La luz pinta la escena en distintas concepciones pictóricas, o bien, volcando el material hacia otra expresión artística, coloca los contrastes de una fotografía en blanco y negro.

La interrelación artística es prevaleciente. A la lograda composición plástica se une la música, especialmente compuesta por Adrián Odriozola. Ambos lenguajes, en paridad de significación, se unen al texto para expresar el mundo opresivo y cruel del Dr. Damanthal.

El texto cruza diferentes registros discursivos y se aleja de cualquier forma canónica de obra dramática. La escena tiene figuras que deambulan, que realizan acciones fortuitas o terribles, pero no hay personajes que enuncien porque no interesa a la propuesta el trabajo con el estatuto sustancialista.

En la interrelación, todos estos registros se unen para producir un efecto estremecedor. En la escena se ven cuerpos desgarrados, lacerados, sin identidad, sin definición, cuerpos que deambulan, que vigilan, que operan, que torturan, cuerpos fantasmas, cuerpos "sin órganos".

En El experimento Damanthal la acción está en las imágenes y no en el desarrollo de un conflicto. Esto no implica la ausencia de una narrativa. Por el contrario, se expone la historia de la clínica Damanthal.

No estamos, entonces, ante un tema abstracto, ante un teatro de imágenes extremadamente abierto.

Eso se traduce escénicamente a través de la producción de imágenes que no son dobles escénicos de lo que se oye, no hay "interpretación" en el sentido tradicional del término. Se ve a los actores/personajes (nunca están claramente explicitados) realizar acciones, poses, gestos, composiciones plásticas, que remiten, reafirman, señalan, potencian, hacen partícipes a las palabras.

Podemos volver a Holweing. Se pinta actuando. Se actúa con todos los lenguajes de la escena y se crea con ellos una obra plástica y teatral al mismo tiempo.

El conflicto del que habla el texto se produce escénicamente entre imágenes que se contraponen, se superponen, se atropellan. Imágenes que aparecen en distintos lugares al mismo tiempo, que casi saturan la posibilidad perceptiva del espectador y que producen una mirada intensa y despiadada de la historia.

Pero la obra es también un trabajo de montaje y la propuesta, entonces, se acerca al cine. Ya no sólo se pinta con la escena, también se filma. Se compone la escena desde el ojo de la cámara y desde la platea se la observa como una pantalla.

Se trabaja con los planos, generales, secuencia, en el espacio central en el que se mueven los actores, o primeros planos, en los pequeños espacios laterales que destacan los detalles.

El montaje señala los "instantes privilegiados" de los que Deleuze dice que se alimenta el cine. Rompiendo la linealidad del texto, las imágenes producen la coexistencia temporal y con ello la reiteración e intensificación del horror. Es la propia fuerza de las visuales o visuales-sonoras la que impacta.

Pero el montaje no es unidireccional. Como las imágenes no ilustran sino que apelan a la sensibilidad y al intelecto del espectador, éste puede crear tambíén su propio montaje. La escena, es, en este sentido, más rica en posibilidades que la pantalla.

El espectador se conmueve por haberse visto envuelto en una poderosa experiencia estética en la que el teatro se hace pintura, el espacio escénico se vuelve pantalla fímica, el pequeño recinto teatral lo involucra y lo hace salir del habitual rol meramente contemplativo. Y ello porque en El experimento Damanthal se produce una alquimia interartística cuyo resultado es una obra poética y estremecedora. Una obra que habla como pocas de la condición humana en sus extremos de dolor y belleza.

Las relaciones entre arte y tecnología han sido siempre lo suficientemente ambiguas como para generar un espacio de reflexión e interacción sumamente fructífero. Contrariamente a lo que se cree, no hay necesariamente un optimismo utópico en el artista que decide utilizar las posiblilidades de la técnica y de los medios no tradicionales para la realización de sus obras. Nam Yum Paik decía: "utilizo la tecnología para odiarla adecuadamente" y ciertamente muchas de las mejores reflexiones y de los más agudos cuestionamientos al discurso omnipresente de la tecnología han sido realizados desde su propio seno.

Dos hechos simultáneos y dependientes entre sí sustentan el creciente interés de los artistas para bucear en las propiedades de una imagen ligada a los medios de representación tecnológicos más recientes. Por un lado, existe el interés por indagar en las cualidades propias de la nueva imagen técnica, en sus elementos estructurales, en sus valores formales, a través de la utilización de una herramienta aún poco explorada y de enormes posibilidades para la creación. Por otra parte, persiste la necesidad de entender el mundo en que vivimos, un mundo en el que los productos de la tecnología se imponen como puntos de referencia claves para la caracterización de la cultura y la sociedad contemporáneas.

Lejos de proyectarse únicamente sobre las representaciones estéticas, la tecnología y sus derivados influyen sobre todo el espectro cultural. Así como Walter Benjamin observó que la reproductibilidad técnica modificaba no sólo los valores ligados tradicionalmente a la obra de arte, sino también el entorno en el que ésta debía considerarse, la generalización de las imágenes tecnológicas actuales modifica el contexto en el que debemos pensar la práctica artística contemporánea. La enorme difusión del video, las computadoras y las redes, no incide únicamente sobre los aspectos formales de las obras realizadas en estos medios, sino que interviene fundamentalmente sobre la sociedad en la que el artista de hoy produce su obra, determinando en gran medida su práctica creadora, estética y reflexiva.

Existe otro elemento de importancia a considerar en la producción de estas obras en nuestro país. La utilización de la tecnología como herramienta artística, va acompañada necesariamente de un discurso implícito sobre las posibilidades de acceso al circuito tecnológico y la posición del artista en el contexto socioeconómico que determina tal posibilidad. Frente a la exaltación de una tecnología extremadamente tecnificada, high tech, que hacen los países europeos y norteamericanos, no es casual que en nuestro país, la producción de obras que involucran sistemas tecnológicos sean más bien simple y austera low tech.

Antes que grandes discursos a favor o en contra de las consecuencias de la hiper tecnologización de la vida y la cultura, los artistas contemporáneos exponen los productos de un mundo extrañado en sus formas de manifestarse. Sin evadir pronunciarse en relación a las problemáticas relaciones de la técnica con el hombre, son miradas muy personales –e incluso íntimas- las que conforman la particular visión que muchos de estos artistas deciden plasmar.

En el cúmulo de imágenes inestables, de propuestas irreductibles a la experiencia ordinaria, de variantes estéticas ilimitadas del arte contemporáneo, es posible, sin embargo, señalar algunas orientaciones o vertientes de la exploración artística.

Por un lado, hay quienes generan universos ignotos, ríspidos e inquietantes; universos de pura imaginación, a los que no son ajenos la historia, las tradiciones o los estamentos culturales más o menos reconocibles.

En otra vertiente, hay una utilización insistente del ready made que Duchamp extrajera de los objetos de consumo, y que la transvanguardia prolongara a los procedimientos formales de la propia historia del arte. La imagen digital acrecentó notablemente las posibilidades de la apropiación, al punto de hacer de todo el tesoro de las imágenes históricas una fuente interminable de recursos para la creación. En la continua resignificación de lo ya hecho (ready made), del objeto encontrado (object trouvé) como residuo de la cultura, hay una crítica implícita a la saturación de imágenes en las sociedades contemporáneas y a su coerción en la configuración estética de nuestro entorno, pero al mismo tiempo, existe un señalamiento sobre las inagotables posibilidades de revisión y relectura de las producciones del hombre.

Otra línea de investigación indaga en las consecuencias políticas y en las relaciones de poder implícitas en el contrato tecnológico. En la interfaz del hombre con los productos de la tecnología, cobran urgencia los interrogantes sobre la identidad y las fronteras entre lo natural y lo artificial, que colocan al cuerpo en un punto de inflexión entre la naturaleza y la técnica.

Finalmente, existe una vertiente irónica, lúdica, casi decorativa, que empuja a la tecnología hacia un rol derivativo, inesencial, superfluo, superficial. En la eliminación de las determinantes políticas que atraviesan el discurso tecnológico, se pone al desnudo la precariedad de la tecnología cuando aparece desligada de su uso o abuso.

Esta multiplicidad de miradas e interpretaciones sobre la realidad y el mundo, conmueve el discurso de las representaciones racionalistas modernas que buscaron reducir la realidad a una imagen homogénea e indiferenciada. La diversidad y amplitud de perspectivas de las propuestas contemporáneas desestabilizan la solidez del discurso anterior, para captar la fluidez y continua metamorfosis que todavía podemos esperar en las relaciones del hombre con su entorno. Es por eso que aún es posible afirmar, junto con Vattimo (en La sociedad transparente), que "si por el multiplicarse de las imágenes del mundo perdemos, como se suele decir, el sentido de la realidad, quizá no sea ésta, después de todo, una gran pérdida".